AccueilLa signature. Regards croisés autour d’une pratique sémiotique millénaire

*  *  *

Publié le lundi 28 juin 2010 par Marie Pellen

Résumé

Le GRIAL (Groupe interdisciplinaire d’analyse littérale), centre de recherche de l’Équipe d’accueil 3656 AMERIBER, organise un colloque sur le thème de « La signature » les 18 et 19 novembre 2010. L’ambition de ce colloque, ouvert à toutes les disciplines, est de croiser autour de cette pratique sémiotique singulière et civilisatrice le plus grand nombre de regards et d’éclairages possibles, la multidisciplinarité étant le premier pas vers la véritable interdisciplinarité.

Annonce

Argumentaire

Manios med fhefhaked Numasioi

De la signature manuscrite à la signature numérique, sa version dématérialisée, en passant par le sceau façonné dans l’argile, le plomb ou la cire, l’anneau sigillaire ou le seing figuratif, le contrat silencieux par lequel le sujet règle les conditions du pacte identitaire qui le lie aux autres prend des formes multiples : l’histoire de la signature[1] est l’histoire du singulier foisonnant. À la croisée des savoirs et des pratiques sociales, la signature intéresse la diplomatique, la paléographie, la sigillographie et l’héraldique, mais aussi –avec la littérature, les arts et la publicité– la sémiotique, l’onomastique, la pragmatique, la psychologie, l’histoire, la sociologie, l’anthropologie ou encore les sciences juridiques, sans oublier la calligraphie ou sa déclinaison physiognomonique, la graphologie.

Témoin privilégié de la scripturalité, la signature est le lieu où le nom propre rencontre l’écriture. Empreinte corporelle, elle relève aussi d’une théorie de la gestualité non seulement parce que, à l’intersection de l’image et de l’écrit, la signature allie au tracé du nom graphié l’iconicité du paraphe manuscrit par lequel le nom se fait geste, mais aussi parce qu’elle trouve, dans l’ordre de l’expression symbolique, sa traduction praxémique et kinésique dans certaines pratiques ritualisées « valant » signature : poignées de main, crachats, échanges symboliques en tous genres pour valider une transaction, signer un pacte, conclure un engagement, authentifier une parole. Les textes de loi sont là qui nous rappellent ce que signer, soussigner ou contresigner veulent dire. Mais d’où le signe autographe puise-t-il son pouvoir performatif voire démiurgique à transformer la parole en acte engageant « vitalement » celui qui la signe ou la contrefait ?

Le nom est le « thème » alphabétique de la signature qui en est la mise en scène. À la croisée de deux systèmes, scriptural et figural, la signature met non seulement en cause une esthétique calligraphique mais aussi une poïèse onomastique qui se manifeste en particulier à travers les figures du masque et les anamorphoses du nom. Se pose ainsi la question du vrai et du faux, du poétique et du frauduleux. Peuplée de faussaires et d’usurpateurs d’identités en tous genres, l’histoire de la signature partage avec celle du nom un goût certain pour la contrefaçon : pour les faussaires de textes, mais aussi les faussaires de noms. Comme le rappelle Hélène Maurel-Indart, la notion d’intertextualité aurait dû libérer l’écrivain et, plus généralement, l’artiste de la hantise du plagiat, or « le mythe d’une littérature sans auteur noie, sans la résoudre, la question de la signature[2] » qui trouve dans les pratiques apocryphes et pseudépigraphiques –défensives, poétiques ou purement festives– un champ d’expression et d’expérimentation inépuisable. Entre simulation et dissimulation onomastique, l’art du pseudonyme est l’art de la signature carnavalisée. « Le pseudonyme –écrit Maurice Laugaa– exhibe deux traits récurrents du système : il est excès du propre et d’une appropriation ; il obéit au principe des nominations clignotantes[3] ». Retrouver l’empreinte du moi dans le moi d’emprunt, tel pourrait être l’enjeu majeur de l’interprétation mais, comme le fait observer Pierre Emmanuel, « la psychanalyse des noms d’emprunt attend encore (sous un pseudonyme ou non) son auteur[4] ».

Au même titre que le titre, la signature est un moyen d’accès doublé d’un filtre d’accès à l’œuvre et à son sens. Un travail récent d’Inger Østenstad intitulé Quelle importance a le nom de l’auteur ? soulève la question de la centralité du nom de l’auteur et de son rôle constitutif dans le fonctionnement du texte littéraire[5]. Quand elle existe, la signature ne fait pas qu’en authentifier la source : ce faisant, elle garantit en l’infléchissant l’exercice anthropologique de son exégèse. À elle seule la signature construit un sens qui lui-même participe à la construction de celui du texte tout en en modifiant la perception : un sens dont il n’est plus possible de se déprendre au cours de l’exégèse. Plus loin encore : face à l’œuvre anonyme ou sans filiation, la signature dans l’art contemporain peut, comme le fait remarquer Nathalie Heinich[6], être rangée au nombre des indicateurs d’artification, l’un de ses pouvoirs les plus éminents étant justement de faire accéder le travail du peintre, du photographe, du cinéaste ou du sculpteur au statut d’œuvre d’art. Apposée sur l’objet qu’elle sémiotise, elle atteste aussi, par sa seule présence, de sa condition d’objet promu au rang d’objet artistique.

À la multiplicité des usages de la signature s’ajoute la diversité de ses modes de réalisation. On sait par exemple, toute spéculation numérologique laissée de côté, que Bach utilisait comme signature musicale les quatre lettres de son nom, B + A + C + H, translittérées sur l’échelle tonale pour obtenir une suite mélodique –la séquence diatonique si bémol + la + do + si bécarre en notation allemande–, dont le compositeur signa entre autres la fugue inachevée de son testament musical, L'art de la fugue : renouant avec la très ancienne et –osons l’anachronisme– très oulipienne pratique musicale de la solmisation, du sogetto cavato et autres canti firmi de la musique médiévale et de la Renaissance, le procédé bien connu de la signature musicale soulève la question, étroitement liée à la pratique de l’anagramme, de l’engendrement du thème générateur de l’œuvre, le nom de l’artifex faisant office à la fois de signifiant « clandestin » et de thème musical. Transformé en tracé mélodique appelé à former le thème principal ou secondaire de la composition, le nom crypté de l’auteur est aussi susceptible de fournir le thème musical –littéral et allitérant– de l’œuvre littéraire, comme l’a lumineusement mis en évidence Ferdinand de Saussure lorsqu’en examinant la poésie latine de l’humaniste Ange Politien il découvre, sous forme de syllabogramme, le nom de Politianus enseveli sous l’écorce sonore de ses vers –PhiliPPus / NulLI ignota meae est graTIA mira mANUS... : c’est l’anagramme comme signature.

Si la signature est une façon de penser le texte elle est aussi une façon de penser le monde, puisque tout ce qui le constitue porte inévitablement l’empreinte de son créateur. Elle devient alors la marque de la proportion, l’expression signée d’une ressemblance ou, pour reprendre les termes d’Oswald Crollius dans son Traicté des signatures, le « truchement » que Dieu a donné à chaque objet permettant à l’homme de découvrir la « sympathie analogique et mutuelle » qui relie entre eux les deux ordres du visible et de l’invisible : c’est la signature comme désoccultation, mais aussi comme fondement de la pensée analogique. Comme le dit Foucault, « il n’y a pas de ressemblance sans signature, le monde du similaire ne peut être qu’un monde marqué ». Enfin et sans nullement prétendre épuiser les voies qui s’ouvrent à la réflexion, on ne saurait omettre de souligner le fonctionnement métonymique de la signature : elle est la marque de fabrique, le sceau, l’estampille, la griffe que la modernité décline en une multitude de logotypes, monogrammes, labels, sigles, tags, tatouages et autres emblèmes culturels et signes d’appartenance comme autant d’artifices identitaires.

[1] Histoire admirablement retracée par Béatrice Fraenkel dans son ouvrage désormais classique La signature, Genèse d’un signe, Paris, Gallimard, 1992.
[2] Hélène Maurel-Indart, Du plagiat, Paris, PUF, 1999, p. 206.
[3] La pensée du pseudonyme, Paris, PUF, 1986, p. 293.
[4] Cité par Maurice Laugaa, ibidem, p. 8.
[5] Inger Østenstad, « Quelle importance a le nom de l’auteur ? », Argumentation et Analyse du Discours, n° 3, 2009, [En ligne], mis en ligne le 15 octobre 2009. URL : http://aad.revues.org/index665.html. Consulté le 19 janvier 2010.
[6] Nous renvoyons ici au numéro de Sociétés et représentations récemment consacré à la signature (« Ce que signer veut dire ») coordonné par Dominique Margairaz et Myriam Tsikounas (mai-juin 2008, n° 25).

PROGRAMME SCIENTIFIQUE :

Marc ARABYAN (CeReS - Centre de Recherches Sémiotiques, Université de Limoges)
La marque, une signature typographique.

Maria ARANDA (GRIAL - EA 3656, Université de Bordeaux 3)
Belardo en campagne : le « personnage-signature » dans un drame de commandeur de Lope de Vega.

Sandie ATTIA (Études Germaniques, Université du Maine)
De la « Signature des Êtres » au paraphe de l’empereur : influences et subversion du signe de Jakob Böhme à Günter Eich.

Isabelle BOUCHIBA (GRIAL - EA 3656, Université de Bordeaux 3)
Signature et pseudonyme : le cas de Tirso de Molina.

Federico BRAVO (GRIAL - EA 3656, Université de Bordeaux 3)
L’écriture-signature : noms, anagrammes, cryptonymes.

Elvezio CANONICA (ERPI - EA 3656, Université de Bordeaux 3)
Pour une apologie de l'anonymat.

Laurent COSTE (CEMMC - EA 2958, Université de Bordeaux 3)
Mobilité et mimétisme social : les signatures des marchands bordelais du Grand Siècle.

Renée-Paule DEBAISIEUX (CIM - EA 3656, Université de Bordeaux 3)
La signature de l’écrivain grec Nirvanas (1866-1937) : pseudonyme, masque et dévoilement.

Béatrice FRAENKEL (EHESS, Chaire « Anthropologie de l’écriture »)
La signature

Charlotte GUICHARD (CNRS IRHIS-UMR 8529, Université de Lille 3)
Fragonard et les jeux de la signature.

Aziz HILAL (Docteur en Philosophie Arabe)
Al-tahnîk ou la sputation, le symbolisme de la salive au début de l’Islam.

Jean-Claude HINNEWINKEL (UMR 5185 ADES/ISVV CERVIN, Univ. de Bordeaux 3)
La signature des terroirs du vin.

Lydie PEARL (ARTES - EA 4198 L.A.P.R.I.L., Université de Bordeaux 3)
Chagall : un nom propre éclaté entre deux langues, deux cultures.

Nuria RODRÍGUEZ-LÁZARO (GRIAL - EA 3656, Université de Bordeaux 3)
Lorsque le poète dit son nom. La signature dans la poésie espagnole du XXème siècle.

Aránzazu SARRÍA BUIL (ERPI - EA 3656, Université de Bordeaux 3)
La signature dans le processus identitaire de l’exil. Étude sur l’emploi du pseudonyme par les éditions Ruedo Ibérico.

Natacha VAS-DEYRES (TELEM - EA 4195, Université de Bordeaux 3)
Régis Messac et L’Empire du pseudo.

Paul VEYRET (CLIMAS - EA 4196, Université de Bordeaux 3)
Effets de signature dans « Les Vestiges du jour » de Kazuo Ishiguro.

Valeriu P. STANCU (Humboldt-Universität zu Berlin, Institut für Romanistik)
Manières de sign(al)er des mondes : la signature entre (para)texte et « présentification » de la fiction.

RÉSUMÉS DES COMMUNICATIONS

La marque, une signature typographique

Marc ARABYAN
Université de Limoges

Bien que Louis Hjelmslev lui-même ait illustré ses premières définitions de la notion de "connotation" par des exemples de variation graphique, il est possible de concevoir cette variation -- et donc le choix typographique – dans le cadre d’une sémiotique autonome. Qu'il s'agisse de ce que les spécialistes de langue anglaise nomment "display" par opposition à "text" ou du "text" lui-même, le catalogue des formes actuellement disponibles pour imprimer un alphabet compte plusieurs centaines de milliers de polices, et il s'en crée de nouvelles chaque jour, notamment dans le domaine de la propriété industrielle pour former des logos ou servir de socle à des chartes graphiques. Cette prolifération exubérante incite à chercher une raison dans l'ordre de l'histoire et de l'état présent de la création de caractères. Dans des publications précédentes, j'ai proposé de renoncer à l'opposition entre "dénotation" et "connotation" et entre "lettre" et "glyphe" pour leur préférer (dans la terminologie de Peirce) un "type" graphématique et des "tokens" allographiques dotés de significations culturelles mais aussi discursives, énonciatives et pragmatiques, parfois relatives, parfois semisymboliques et éthiques. Les "tokens" peuvent se distribuer entre lettres anamorphosées et lettres métamorphosées, mais l'ensemble constitue en fait un continuum. Les polices "text" comportent 7 traits constitutifs, dont bon nombre de nature continue, ce qui permet la création de "serial fonts". Quant aux polices "display", leur design ne comporte aucune autre limite morphologique que le maintien de la reconnaissance de chaque "type" au sein de l'énoncé. Dans cet exposé, on se propose de montrer comment des polices "text" sont exploitées sur le mode "display" pour servir de signature à de grandes marques commerciales.

Belardo en campagne : le « personnage-signature » dans un drame de commandeur de Lope de Vega

Maria ARANDA
GRIAL EA 3656 - Université de Bordeaux 3

D’après S. G. Morley, le pseudonyme bien connu de Belardo, qui apparaît dans quelque 64 pièces de Lope de Vega en tant que personnage, remplace le nom du dramaturge dans les derniers vers de 5 autres comedias. Dans le drame de commandeur Peribáñez y el comendador de Ocaña, Belardo n’est présent sur scène qu’au troisième acte et n’est jamais cité auparavant. Tel un « personnage-signature », ce paysan se montre au moment où s’édifie le dénouement, comme pour authentifier l’œuvre lopesque – ou pour signer l’arrêt de mort du personnage principal. La fonction ludique de l’insertion de Belardo dans la tragicomedia n’en est pas moins incontestable, malgré la lecture sérieuse des spécialistes qui ont interrogé la figure pour dater la pièce en fonction de l’âge « confessé-camouflé » du vieux comparse. Le mystère reste entier quant à la cohérence poétique de ce qui ressemble à un ajout festif. En prenant appui sur les traits aberrants du personnage (ne part-il pas à la guerre, malgré le poids des ans ?), l’étude du « Belardo d’Ocaña » s’efforcera de cerner son appartenance structurale et organique au drame de commandeur, dans le cadre d’une mise en œuvre novatrice, exigeant l’empreinte de son créateur.

De la « Signature des Êtres » au paraphe de l’empereur : influences et subversion du signe de Jakob Böhme à Günter Eich

Sandie ATTIA
Université du Maine

Cette communication étudiera les réseaux d’influences sur lesquels le poète allemand Günter Eich (1907-1972) fonde sa conception du signe et de la signature (Paracelse, Jakob Böhme, Wilhelm Lehmann) avant d’en prendre le contrepied dans le travail de sape systématique qu’il entreprend au cours des années 1960. La poésie de Wilhelm Lehmann, principal représentant de l’évocation magique de la nature (naturmagische Lyrik), repose sur l’idée d’un monde naturel dont chaque élément serait un signe renvoyant à une totalité : les signes naturels de l’univers sensible constituent le seuil d’une réalité plus profonde à laquelle seul le poète capable de déchiffrer les hiéroglyphes du monde peut accéder. L’essentiel de cette conception, qui reprend à son compte le principe romantique d’une « langue de la nature » (Natursprache), est exprimé par le terme lehmannien de « Signatur », lui-même hérité de la « doctrine des Signatures » (Signaturenlehre) de Paracelse et Jakob Böhme. Dès 1942, ce concept constitue le fondement de l’un des poèmes poétologiques majeurs de Lehmann : dans « Die Signatur », le monde naturel est indissociable de la « Signature des Êtres » (der Wesen Signatur). C’est sur ce même principe que Lehmann formule en 1958 sa théorie d’une langue poétique qui soit un « mariage de l’Être et de sa signature » (Hochzeit von Wesen und Signatur). Si Günter Eich revendique la postérité littéraire de son modèle Wilhelm Lehmann, il cite aussi directement Jakob Böhme dans certains poèmes de l’après-guerre. Sa lecture des signes naturels est donc également une lecture intertextuelle d’idées de Böhme transmises par les Romantiques puis par Wilhelm Lehmann, dont il fait toutefois une réception biaisée : dans sa réécriture de ces motifs, Eich prend progressivement ses distances par rapport au « mariage de l’Être et de la Signature » que célébrait son maître. C’est ce passage d’une herméneutique du signe à sa progressive déconstruction qu’il s’agit d’étudier dans la poésie de Günter Eich : d’un langage magique de la nature au simple tracé de signes sur le papier, la Signature subit dans son œuvre tardive un retournement radical qui annihile en fin de compte toute magie évocatoire de la parole poétique. Dans un poème de la maturité fondé sur une référence complexe au monogramme de Charlemagne, la concentration du poète sur l’écriture, non plus du monde mais des textes, atteint son apogée. L’étude génétique de manuscrits inédits de Günter Eich conservés à la Bayerische Staatsbibliothek de Munich et l’observation des tracés du poète en marge de ses avant-textes révèleront comment l’auteur-créateur en vient peu à peu à usurper aussi bien la parole divine que la Signature de l’Empereur.

Signature et pseudonyme : le cas de Tirso de Molina

Isabelle BOUCHIBA
GRIAL EA 3656 - Université de Bordeaux 3

Ainsi que chacun le sait, Tirso de Molina est le pseudonyme du frère Gabriel Téllez, pseudonyme sous-lequel le dramaturge a signé et publié la plupart de ses comedias, du moins celles qui nous sont parvenus, ainsi que ses miscellanées Los cigarrales de Toledo et Deleytar aprovechando. Pour ce qui concerne Tirso, ce pseudonyme n’a nullement pour but de dissimuler l’identité du dramaturge, connu de tous à l’époque et en particulier de sa hiérarchie. Cela étant, Francisco Florit a clairement démontré que Francisco Lucas de Ávila, sous le nom duquel ont été publiées les parties 2 à 5 des comedias de Tirso n’était autre que Tirso (ou Gabriel Téllez ?) lui-même en but, cette fois, aux affres de la censure. Cette communication, après un bref rappel bio-bibliographique -rares sont les données que nous possédons sur Gabriel Téllez- s’intéressera aux différents aspects que revêt la question de la signature dans le cas d’un auteur dont toute l’œuvre n’est pas signée du même nom. En effet, aussi bien la Historia de la orden de la Merced que le manuscrit de La Santa Juana III sont bel et bien « signés » Fray Gabriel Telléz, avec, en ce qui concerne le second ouvrage, une parenthèse indiquant (Tirso de Molina), parenthèse absente du premier. Ces aspects –non exhaustis- vont bien sûr de la séparation entre les œuvres dramatiques et l’œuvre officielle que représente l’histoire de la Merci, à la question du choix même du pseudonyme tant dans une perspective baroque de théâtralisation de sa propre personne, de « goût du masque et du miroir » pour citer G. Genette que dans les multiples interrogations que suscite cette signature déconnectée de toutes ses aptitudes liées à « la transmission héréditaire du nom », c’est-à-dire à un principe généalogique organisant l’identité des individus autour d’un nom de famille[1] ». Se pose alors la question de l’importance du nom d’auteur, de ce pseudonyme qui comme masque cache autant qu’il amplifie[2], authentifie autant qu’il dissimule.

L’écriture-signature : noms, anagrammes, cryptonymes.

Federico BRAVO
GRIAL EA 3656 - Université de Bordeaux 3

Dans le sillage des travaux de Ferdinand de Saussure sur l’hypogramme, nous proposons de revenir sur l’hypothèse du signifiant onomastique comme moteur de l’écriture poétique et d’étudier le procédé sémiotique de l’inscription du nom de l’auteur dans le corps du texte littéraire. Signature cryptée, le procédé relève moins de l’artifice poétique prémédité que du projet onomastique qui, toujours d’après Saussure, est aux sources de l’acte créateur : le texte n’est qu’un nom épanoui en poème. Entre le tout intentionnel et le tout inconscient, pourrait se profiler une troisième voie dont Saussure lui-même a suggéré l’existence en affirmant que « la poésie comptait les phonèmes » : la poésie donc en tant qu’instance, non le poète en tant qu’individualité consciente, l’écriture – toute écriture – naissant de la rencontre d’un projet et d’une mise en acte linguistique. C’est à la place qui, au sein de ce projet onomastique, est dévolue au nom de l’artifex dans l’œuvre littéraire que sera consacrée notre réflexion sur la signature.

Pour une apologie de l'anonymat

Elvezio CANONICA
ERPI EA 3656 - Université de Bordeaux 3

Il s'agit de considérér certaines œuvres littéraires considérées comme anonymes sous l'angle de la signature (de son absence). En particulier, j'aimerais aborder les cas de la Célestine (certes, de Rojas à partir du deuxième acte, le premier étant ananyme, mais sa "signature" est détournée par les vers acrostiches), le cas du Lazarillo (avec toutes les discussions qui gravitent autour de sa prétendue "autoria", anciennes et récentes), ainsi que le cas de certaines œuvres à caractère religieux (je pense notamment à la Imitatio Christi) qui puisent leur force précisément dans l'anonymat. S'il me reste du temps (et comme introduction générale), je pourrai aborder plus brièvement la tradition épique, avec le Cid en tête, dont l'anonymat est lié étroitement aux modes de transmission de l'œuvre (récitation, mémorisation, réecriture, etc. ). Un autre aspect de la question, une sorte de "variante" de l'anonymat, nous le trouvons dans les œuvres "apocryphes", dont au moins deux ont jalonné l'histoire (avec H majuscule) de la littérature espagnole: je veux parler de la continuation du Quichotte du pseudo-Avellaneda, ainsi que de celle du Guzman, du pseudo-Saavedra, avec toutes les conséquences que cela a provoqué dans les continuations "d'auteur" (signées). Dans tous ces exemples, il me semble que l'absence de signature (ou de sa remise en question), loin d'être un inconvénient, est plutôt un stimulant pour une hermeneutique plus ouverte et acceuillante. En d'autres mots: la signature comme corset, l'œuvre anonyme comme garantie d'une plus grande liberté d'interprétation.

Mobilité et mimétisme social : les signatures des marchands bordelais du Grand Siècle

Laurent COSTE
Centre d’Etudes des Mondes Moderne et Contemporain-Bordeaux3

La signature est une marque d’identité, un moyen d’authentifier ses actes dans le monde marchand d’une métropole commerçante comme Bordeaux au XVIIe siècle. La signature est l’un des critères de la confiance qui régit le monde des affaires comme le montrent notamment les lettres de change. Mais les riches bourgeois, désignés comme Citoyens de Bordeaux en raison de leurs responsabilités, parfois retirés des affaires, en quête de reconnaissance sociale et d’honorabilité cherchent à intégrer la noblesse ou du moins à vivre noblement. Cette ascension sociale se double d’un mimétisme des pratiques des couches supérieures de la société. La signature en est l’un des éléments et non des moindres, qui manifeste au yeux de tous le passage du monde de la boutique à celui des notables, lorsque le sceau de cire remplace la marque paraphée.

La signature de l’écrivain grec Nirvanas (1866-1937) : pseudonyme, masque et dévoilement.

Renée-Paule DEBAISIEUX
CIM EA 3656 - Université de Bordeaux 3

Petros (Pierre) Apostolidis s’est choisi le pseudonyme de Pavlos (Paul) Nirvanas. Il s’en explique lui-même brièvement : ce pseudonyme était une échappatoire au nom d’Apostolidis (nom d’ailleurs nouvellement adopté par son père), qui lui accordait une plus grande liberté d’expression en lui permettant de se soustraire à son devoir de réserve (il était médecin militaire). Mais le choix d’un tel pseudonyme, qui sous-entend une tension implicite vers le nirvana, n’est pas totalement innocent, ce d’autant plus que l’écrivain possédait un sceau au nom de Nirvanas en écriture sanskrite : comme gage d’authenticité ou comme mascarade ? Des commentateurs ont longuement glosé sur la douceur du caractère de l’écrivain qui s’accordait, selon eux, avec ce pseudonyme de rêve… Tel n’est pas, à notre avis, la raison du choix de ce pseudonyme. Ce n’est pas du côté du psychologisme qu’il faut chercher, mais du côté de l’écriture. En effet, lorsque l’on a quelque peu fréquenté l’œuvre de Nirvanas, on s’aperçoit que son ironie caustique n’est pas l’expression d’une ataraxie ; elle lui sert à éradiquer les idées reçues et à faire table rase de toutes les illusions humaines pour aboutir au vide parfait. Il reste également que l’écriture même de l’auteur – comme celle de bon nombre d’écrivains – est, en soi, par les effets de surprise qu’elle suscite, une signature, en ceci qu’elle signale, dévoile, identifie Nirvanas, indépendamment de toute signature, ou sceau, apposés en bas du parchemin…

Fragonard et les jeux de la signature

Charlotte GUICHARD
IRHiS - Institut de Recherches Historiques du Septentrion (CNRS UMR 8529)

Cette contribution propose d’étudier les signatures dans l’œuvre du peintre Jean-Honoré Fragonard (1732-1806). Le catalogue raisonné de l’artiste, dressé par Jean-Pierre Cuzin, indique que sur près de 400 toiles, dix-huit seulement sont signées. Si Fragonard a donc signé très peu de ses toiles, ses rares signatures témoignent pourtant d’une grande conscience de l’acte de la signature et de sa dimension souvent ludique. Certains tableaux, signés « Fragonard », renvoient de manière assez conventionnelle à la réputation du peintre, en particulier ceux qu’il a réalisés pour la comtesse du Barry et qui sont aujourd’hui conservés à la Frick collection (New York). Mais d’autres signatures sont plus complexes : le diminutif « Frago » que l’on retrouve dans ses portraits de fantaisie montre ainsi un jeu maîtrisé, à la fois artistique et mondain, autour de la signature. Mondain, car ces tableaux jamais exposés au Salon, sont destinés aux communautés des amateurs, qui s’amusent des pastiches de Fragonard d’après Rembrandt, Grimou, ou Greuze. Artistique aussi car ces signatures sont l’indice d’une dimension réflexive de la pratique artistique, dans laquelle le peintre se met en scène et met en jeu son rapport aux autres maîtres. Certaines signatures, empâtées au point d’être transformées en touche picturale, presque illisibles, sont clairement auto-référentielles et renvoient à la manière du peintre, connu et critiqué à l’époque pour sa touche épaisse et son far presto. Un pastiche d’Alexis Grimou par Fragonard, orné d’une double signature, témoigne d’une réflexion plus poussée du peintre autour de la notion de signature, d’auctorialité et de pastiche. Ces signatures, pourtant rares de Fragonard, apparaissent donc comme un lieu de réflexion du peintre sur son style pourtant critiqué à l’époque, son rapport aux autres maîtres, à ses commanditaires, et marquent l’essor de valeurs comme la singularité et l’originalité dans les mondes de l’art du XVIIIe siècle.

Al-tahnîk ou la sputation, le symbolisme de la salive au début de l’Islam.

Aziz HILAL
Professeur agrégé, Docteur en Philosophie arabe

Nous n’avons pas une connaissance précise du début de l’exégèse coranique, cela est dû en premier lieu aux méthodes orales de transmission qui marquaient fortement la culture musulmane à ses débuts et que semblent pratiquer les premiers commentateurs du Coran. Les premières traditions exégétiques écrites (fin VIIIe siècle) tenteront d’inclure, selon les modes de validation et d’authentification qui lui étaient propres, quelques éléments de l’exégèse orale antérieure. Mais la lutte pour le pouvoir et le conflit entre les groupes politico-religieux n’ont pas empêché que l’on procède à des réélaborations de cette exégèse, voire à des mythifications de certains Compagnons-‘‘exégètes’’ au détriment d’autres. Ainsi, plusieurs Compagnons du prophète se sont vus attribuer des traditions exégétiques auxquelles ils étaient étrangers ou dont ils n’étaient pas toujours les auteurs ; tel est le cas notamment d’Ibn ‘Abbâs, cousin du prophète Mohammad, que la tradition musulmane considère comme étant le fondateur de l’exégèse coranique. Pour qu’Ibn ‘Abbâs accède à ce statut particuliers, il faut bien sûr que les liens de sang soient doublés d’une proximité spirituelle avec le prophète Mohammad. On raconte alors que celui-ci aurait frotté le palais d’Ibn ‘Abbâs avec sa salive ou lui aurait tout simplement craché dans la mâchoire. Nous nous interrogerons sur l’étendue de cette pratique, appelée tahnîk en arabe et sur ses multiples significations à l’époque du prophète. Nous essaierons surtout de voir dans quel sens une telle pratique peut, au-delà d’une initiation pure et simple, désigner une signature marquant la transmission à un individu d’une science et d’une autorité.

La signature des terroirs du vin

Jean-Claude HINNEWINKEL
UMR 5185 ADES / ISVV CERVIN - Bordeaux 3

Espace géographique délimité dans lequel une communauté humaine a construit au cours de son histoire un savoir collectif de production, le terroir est fondé sur un système d’interactions entre un milieu physique et biologique et un ensemble de facteurs humains. Les itinéraires sociotechniques ainsi mis en jeu révèlent une originalité, confèrent une typicité et aboutissent à une réputation pour un bien originaire de cet espace géographique». Ainsi conçu le terroir est un des quatre scénarii possibles qui cohabiteront sans doute dans l’avenir, aux côtés d’une agriculture pilotée par la puissance publique pour maintenir l’activité de régions rurales isolées, d’une industrie agroalimentaire guidée par une logique industrielle, d’une agriculture de services fondée sur la multifonctionnalité gérée par les collectivités territoriales pour assurer notamment l’entretien des espaces et des paysages, l’agriculture de terroir offre une alternative efficace. Le but de cette communication est d’essayer de dégager à quelles conditions ce terroir peut-être une solution d’avenir dans la mondialisation, quelle doit être la signature des groupes d’acteurs à l’œuvre pour valoriser l’expression de la personnalité, les signes d’identité dans le produit ? Notre hypothèse est bien sûr que le vin, véritable signature du territoire, devient bannière, signe distinctif en respectant les principes fondamentaux d’appartenance et d’identité.

Chagall : un nom propre éclaté entre deux langues, deux cultures

Lydie PEARL, MCF. HDR, arts plastiques (retraitée)
Centre de Recherche ARTES LAPRIL - Bordeaux 3

Chagall, né en Biélorussie dans une famille juive, est devenu peintre dans une culture où il n’y a pas de tradition du Tableau. Quand on étudie la signature de certaines œuvres, on constate des particularités dans l’inscription de son nom : variété des langues et des alphabets : caractères latin, hébreu, cyrillique, parfois mélangés. Mais surtout son nom est écrit à l’endroit, à l’envers ; il est coupé en deux, parfois partiellement effacé… Comment interpréter ces tribulations de la signature ?

Lorsque le poète dit son nom. La signature dans la poésie espagnole du XXème siècle.

Nuria RODRÍGUEZ LÁZARO
GRIAL EA 3656 - Université de Bordeaux 3

Au XIII siècle, en Espagne, Gonzalo de Berceo, homme d’église et poète castillan, commençait ses Milagros de Nuestra Señora en disant : « Yo, maestro Gonçalvo de Verceo nomnado », comme pour donner plus de véracité aux miracles mariaux dont il allait faire le récit. L’introduction du nom propre de l’auteur, procédé très répandu à l’époque, apportait alors une touche de réalisme. Faudrait-il donc pour autant associer la présence du nom propre de l’auteur à une poésie, sinon réaliste, du moins « figurative » ? Les cas de cette signature poétique au XXème siècle en Espagne sont nombreux : Miguel de Unamuno, Miguel Hernández, Federico García Lorca, Dámaso Alonso, Luis Cernuda, pour citer quelques poètes qui écrivent autour des années 30 ; Blas de Otero, Gabriel Celaya, José Hierro, dans les années 50 ; Jaime Gil de Biedma, Ángel González, dans les années 70-80… Dans le travail ici proposé, nous essaierons de voir quelles sont les implications d’une telle démarche alors qu’à la fin du XIXème siècle Rimbaud lançait, dans Les Lettres du voyant sa formule « Je est un autre », qui annonçait le dépassement final du lyrisme.

La signature dans le processus identitaire de l’exil. Etude sur l’emploi du pseudonyme par les Editions Ruedo Ibérico

Aránzazu SARRÍA BUIL
ERPI EA 3656 - Université de Bordeaux 3

Dans son essai sur la catégorie de l’exil, José Luis Abellán introduit une différence de caractère complémentaire entre la diaspora républicaine de 1939 arrivée en Amérique et celle qui est restée en France. Souhaitant prendre en considération la dimension globale du phénomène, il attribue des fonctions distinctes, bien qu’indissociables, au parcours de vie des exilés selon les lieux d’accueil. Tandis que l’exil en Amérique et plus précisément au Mexique est qualifié de « tête de l’exil » étant donné la conscience intellectuelle qu’il incarne, l’exil en France est désigné comme « cœur de l’exil » à cause de son rôle de résistant et de sa morale combattante. Un tel recours à la personnification investit le processus de l’exil d’une identité disloquée dont le désarroi va s’accentuer dans l’éloignement et comme conséquence du temps qui passe. Si, d’une part, l’hospitalité mexicaine permettra la création de néologismes comme celui de « desterrado » de José Gaos, pour répondre à la nécessité de nommer une nouvelle identité construite loin du pays, d’autre part, l’exil français supporte le poids d’un lourd composant politique qui rendra permanent le sentiment de persécution dans la construction identitaire de l’exilé et cela de manière intemporelle. La création de la maison d’édition Ruedo Ibérico dans le Paris du début des années soixante pose à nouveau la question de l’identité de l’exil, mais cette fois-ci dans le but de dépasser la trajectoire dichotomique qui avait été la sienne depuis 1939, et cela grâce au rapprochement avec la résistance intérieure dans la quête jusqu’à alors infructueuse de l’unité politique. Tout au long des pages publiées, l’opposition au régime de Franco devient un espace commun de résistance et de lutte, un territoire où les limites frontalières précédentes sont dépassées. L’analyse de l’emploi du pseudonyme dans la signature des ouvrages de cette maison d’édition ouvre une perspective intéressante car cet usage répond à l’évolution idéologique de l’équipe rédactionnelle qui, en même temps devient la caisse de résonance de la trajectoire de l’exil politique. Dans cette étude nous aborderons les différentes fonctions que Ruedo ibérico accorde à l’emploi fréquent des pseudonymes, fonctions que nous qualifierons d’inhérentes au processus identitaire de l’exilé : le déni d’identité individuelle comme moyen de protection face aux méthodes de la censure franquiste, la revendication de l’identité collective comme recours solidaire pour exprimer l’appartenance à un front d’opposition antifranquiste; et, finalement, le choix du pseudonyme en tant que pratique d’auteur qui, plus qu’il n’’occulte, exprime un processus de singularisation et de réaffirmation politique qui prendra ses sources dans la réflexion autour de la pensée anarchiste.

Manières de sign(al)er des mondes : la signature entre (para)texte et « présentification » de la fiction

Valeriu P. STANCU
Institut für Romanistik, Humboldt-Universität zu Berlin

La signature dans l’espace qui entoure le texte littéraire – dans le paratexte – ou bien dans le texte proprement dit provoque une (ré)évaluation de la manière dans laquelle on perçoit le monde représenté et son statut fictionnel. Le présent travail se propose d’intégrer dans une vision propre à l’esthétique de la présence le fonctionnement de la signature „attachée” à la fiction, qu’il s’agisse de la „simple” inscription du nom de l’auteur dans le texte et le paratexte ou des possibilités de sign(al)er les mondes représentés par la „reproduction” d’un élément provenant d’eux-mêmes dans le texte. En tant que dépassement des frontières du fictionnel – par métalepse – dans le cas de la signature intérieure ou en tant que forme d’authentification de l’univers représenté – à l’aide de diverses illustrations du livre qui (sous)signent le monde –, la signature fait partie de l’ensemble des moyens par lesquels le monde fictionnel marque et intensifie sa présence, dans le sens de l’esthétique de Jean-Luc Nancy, Hans Ulrich Gumbrecht, Dieter Mersch, Martin Seel et bien d’autres. En accord aussi avec les théories sur la condition anthropologique de la fiction (Kendall L. Walton, Wolfgang Iser, Jean-Marie Schaeffer, Rainer Warning), cette démarche tâche de décrire les particularités de la signature en relation avec l’identification „scriptoriale”, avec l’irruption authentifiante de la fiction et avec l’intensité de sa présence au monde.

Régis Messac et L’Empire du pseudo[3]

Natacha VAS-DEYRES,
TELEM - EA 4195, Université de Bordeaux 3

L’emploi de la signature pseudonymique chez Régis Messac, journaliste, romancier et essayiste français de l’Entre-deux-guerres, est révélateur de pratiques multiples, ouvrant la voie à une véritable polyvalence de la notion de signature littéraire, mais également d’une donnée essentielle de l’identité même de cet écrivain qui use généreusement d’une multiplicité de pseudonymes. Cette pratique amorce une réflexion sur la double carrière professionnelle, de Régis Messac, partagé entre son métier de professeur et son parcours d’écrivain-journaliste. Le dédoublement professionnel entraîne l’usage d’une hétéronymie, le pseudonyme n’étant plus le prolongement de l’écriture mais une manière de poser l’identité double, de distinguer entre la vie et l’œuvre, d’opérer une rupture entre les deux univers de l’écrivain: la double trajectoire matérialisée par la multiplicité pseudonymique (Robert Champagnac, John Doe, Maxime Dolus, Jehan Fabian, J. du Gama Machado, Mad Hobo, Jérémie Jéricho, Romain Lécapère, Gontran Lenoir Sancho Llorente, Robert Ludion, Le Mandarin, Columbus North, L’Ours mal léché, Margarita Risa, Elsa Rothgemünde…) matérialise chez Régis Messac une double posture dans le champ intellectuel, montrant vraisemblablement une fracture dans les modalités de l’écriture mais exercée par un sujet qui reste unifié. Dans ce cas, le pseudonyme semble agir comme un mur, un obstacle à la contamination d’une profession par une autre. A cette séparation volontaire s’ajoutent dans le cas de Régis Messac des raisons concrètes de la pratique du pseudonyme répondant à des nécessités objectives pour que son auteur n’apparaisse pas trop présent dans un numéro des Primaires, a fortiori lorsqu’il rédige à lui tout seul un numéro. Le pseudonyme reste une pratique privilégiée par l’écrivain-journaliste pamphlétaire ou polémiste: cette signature masquée désigne alors les marges d’une littérature qui tente de s’écrire, de faire admettre sa légitimité, voire de se dégager d’un univers formé de conventions et de règle. Les signatures pseudonymiques expriment l’image que Régis Messac se fait de la littérature et qui varie en fonction du type de littérature et de ses fonctions: engagement, divertissement ou encore expression de soi. La sémantique même de ses multiples signatures appelle à une recherche significative non hermétique, comme des clefs psychanalytiques ou plus simplement comme des marques d’une complicité que le lecteur doit inventer. Elle subvertit ainsi les codes courants de l'auctorialité, notamment sa supposée unicité, et implique une relation au nom propre et à la propriété littéraire qui engage un positionnement particulier de régis Messac par rapport à sa production et à la façon dont il la donne à appréhender à son public.

Effets de signature dans Les Vestiges du jour de Kazuo Ishiguro

Paul VEYRET
CLIMAS - EA 4196, Université de Bordeaux 3

Je souhaite m'interroger sur l'étrange et énigmatique évidence de la signature et des effets de signature dans le roman du britannique Kazuo Ishiguro : Les Vestiges du jour, (1989). La signature marque une singularité réitérée, la marque d'une identité unique dont l'empreinte se répète dans le temps. J'emprunterai à Derrida une citation : "Par essence une signature est toujours datée, et l'inscription d'une date ne va jamais sans une espèce de signature" (Schibboleth, Pour Paul Celan,) afin de sonder la nature problématique des liens qui unissent les énoncés rétrospectifs et introspectifs de ce roman à la première personne aux différents moments d'énonciation qui trahissent alors un effet de flou ou de flottement dans la signature du narrateur ( Stevens, un anonyme majordome qui a dédié son existence à son maître Lord Darlington diplomate amteur compromis avec les nazis). Dans ce roman, la signature en tant que trace de l'identité et de son inscription dans le texte est pour le moins questionnée : le discours de ce majordome à la signature problématique - il imite le lexique aristocratique de son maître et donc n'a pas de singularité propre dans sa parole - est à l'image du roman qui pose la question de l'imitation et du simulacre, de la sincérité et de la duplicité (à la fois sentimentale et bien sûr diplomatique), mais aussi de l'écriture : le roman de ce britannique d'origine japonaise au "style" lisse et ouvertement parodique serait-il une sorte de faux en écriture littéraire ?

[1] Béatrice Fraenkel
[2] ibidem.
[3] Nous usons pour le titre de cette proposition à l’ouvrage essentiel de Richard Saint Gelais, spécialiste canadien de science-fiction, L’empire du Pseudo : modernités de la science-fiction, Nota Bene, collection Littératures, 1999.

Lieux

  • Amphithéâtre de la Maison des Suds 2, esplanade des Antilles
    Pessac, France

Dates

  • jeudi 18 novembre 2010
  • vendredi 19 novembre 2010

Fichiers attachés

Contacts

  • Federico Bravo
    courriel : fbravo [at] u-bordeaux3 [dot] fr

Source de l'information

  • Federico Bravo
    courriel : fbravo [at] u-bordeaux3 [dot] fr

Pour citer cette annonce

« La signature. Regards croisés autour d’une pratique sémiotique millénaire », Colloque, Calenda, Publié le lundi 28 juin 2010, http://calenda.org/201516