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L’art d’être artiste. Compétences et formation artistique

The Art of Being an Artist. Skills and Artistic Training

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Publié le mercredi 02 mars 2011 par Loïc Le Pape

Résumé

Ce numéro de la revue Sociologie de l'art cherche à savoir comment on devient artiste en tenant compte des incertitudes qui pèsent sur la production artistique (instabilité du marché de l’emploi), sur l’évaluation des produits et des services artistiques (absence de consensus sur la valeur de l’art, influence du marché, des pairs et du public sur la qualification du produit et de son producteur comme art et artiste), sans oublier les différentes positions occupées dans le processus créatif (production, interprétation). Il est nécessaire de s’interroger sur la manière dont les apprentis artistes apprennent à gérer ces incertitudes. Quelles sont les connaissances et les compétences nécessaires et quelles sont les voies par lesquelles elles sont acquises ? Enfin, dans quelle mesure les artistes font-ils, ou non, l’objet d’une socialisation professionnelle spécifique ? Ce dossier est ouvert aux contributions représentatives de différents secteurs, tout en s’intéressant à des artistes qui sont amenés à endosser des rôles sociaux différents, comme les « interprètes » ou les « producteurs ».

Annonce

Argumentaire 

Autonomie créatrice et contraintes productrices, singularité de l’artiste et pluralité des participants à la production des œuvres, croissance du secteur et instabilité de l’emploi : les signes contradictoires que les mondes de l’art envoient en font un secteur d’activité mystérieux et rendent complexe l’appréhension des métiers qui l’animent. Simultanément, les tensions sur le marché du travail artistique, et les tentatives de traitement public des conflits auxquelles elles donnent lieu, font de la définition de l’activité artistique un enjeu de la sociologie contemporaine. Ce dossier tente de préciser notre compréhension des métiers artistiques en s’intéressant à la manière dont on devient artiste et donc des différentes formes de savoir à acquérir.

Le marché du travail artistique est un marché à risque, caractérisé par une dispersion importante sur un grand nombre de structures de production et de diffusion, et par une forte concentration dans les grandes zones urbaines. Il existe également une importante mobilité entre divers secteurs des mondes de l’art, et le nombre de demandeurs d’emploi est supérieur à l’offre (Menger, 2005). À cette situation, il faut ajouter le fait que l’entrée sur le marché du travail artistique ne soit ni fixée par des règles bureaucratiques, ni déterminée par des groupes professionnels, mais par les consommateurs. En l’absence de références formelles attestant d’une formation réussie, le marché du travail artistique n’offre pas, en effet, de zone protégée qui garantisse une embauche et une continuité de l’emploi. Ces facteurs expliquent que les syndicats ne sont pas en mesure de déterminer le droit exclusif pour leurs membres d’avoir certaines qualifications, ou de définir les tâches à effectuer même s’ils tentent d’en fixer les règles. Ce sont donc avant tout « le commentaire critique et le contexte écologique et institutionnel [qui] font l’artiste » (Moulin, 1983 : 395). Si le secteur public en France peut définir certaines carrières verticales (Proust, 2006), cela n’a, en revanche, pas d’influence sur la manière dont l’ensemble des carrières sont construites. En conséquence de quoi l’étiquette d’artiste provient davantage de la reconnaissance des pairs et, en France, du « certificat de professionnalité » conféré par les systèmes d’assurance chômage (Moulin, 1983). La demande étant instable et créée par l’offre, le jugement esthétique est donc partie intégrante de la définition sociale des biens produits par les mondes de l’art, sans qu’il existe de consensus sur la nature du produit artistique (Moulin, 1983), qui suscite une pluralité de registres de valeurs (Heinich, 1998).

Dans ce contexte, le travail artistique implique que soient constamment menées à bien des tâches de légitimation et de labellisation. Les artistes sont amenés à revendiquer une approche singulière et à construire un discours de justification en s’appuyant sur ce que Becker (1988 [1982]) appelle des esthétiques, à savoir des traditions grâce auxquelles les participants à un monde de l’art ont trouvé à la fois un moyen de justifier leurs demandes en ressources et avantages disponibles, et un guide qui les aide à coopérer en leur fournissant des justifications pour leurs actions. Mais les tâches de légitimation et de labellisation ne constituent pas la seule réponse. Afin de lutter contre l’instabilité de l’emploi, et d’en assurer la continuité par le renouvellement de contrat, les participants aux mondes de l’art mettent également en place des coteries, qui reposent sur des expériences de travail conjoint (Bense, 2007) et des liens de coopération interdépendants (Bense, 2006). Derrière l’image de travailleurs singuliers, flexibles, inspirés et mobiles, véhiculée par quelques artistes privilégiés, et théorisée comme modèle du travailleur du futur par Luc Boltanski et Eve Chiapello (1999), ainsi que par Pierre-Michel Menger (2002), la masse des pratiquants occupe des formes d’emploi et ont des caractéristiques socioculturelles qui les rapprochent plutôt de certains espaces sociaux du travail artisanal indépendant (Perrenoud, 2008). Bien souvent, ils ne peuvent exercer d’activité artistique que dans le cadre d’une pluriactivité (Bureau, Perrenoud et Shapiro, 2009).

En d’autres termes, si l’absence de corpus théorique qui limite l’accès à l’activité, ainsi que l’existence d’un marché du travail instable et d’un défaut de légitimité morale, conduisent à considérer que les métiers artistiques ne sont pas des « professions » (Freidson, 1994), il paraît plus que nécessaire de les appréhender comme n’importe quel autre groupe professionnel, et de recourir aux moyens usités dans l’analyse de ces groupes afin d’appréhender au mieux l’activité artistique. L’entrée par la formation est l’un de ces moyens. Dans les métiers artistiques, la formation n’est généralement pas considérée comme un biais pertinent pour comprendre l’activité. La principale raison est que les systèmes de formations y sont très hétérogènes et marqués par l’absence de codification généralisée. Incapables de contrôler l’accès à l’activité, et donc de clôturer le marché grâce à leurs systèmes de formation, les métiers artistiques sont perçus par les fonctionnalistes comme dépourvus de l’un des éléments permettant la structuration des groupes professionnels. Une autre raison réside dans le lien distendu entre formations et activité, puisque l’apprentissage ne se définit pas uniquement au travers des formes institutionnelles, mais requiert au contraire la participation de nombreuses personnes, extérieures au monde de la formation (Coulangeon, 2004 ; Wagner, 2004). Pour autant, l’intérêt de l’étude des formations dans l’appréhension d’une activité professionnelle a été démontré à de nombreuses reprises par les sociologues du travail, suggérant la pertinence d’un tel angle d’approche, y compris pour les métiers artistiques. Ainsi, le cas des étudiants en médecine (Becker, Geer, Hughes et Strauss, 1977) rappelle que, si les individus qui suivent une formation au sein d’une institution acceptent de participer au fonctionnement d’une organisation destinée à les changer pour mieux exercer leur future activité, ils se font également une idée de leur métier qui évolue au fur et à mesure de leur progression dans le cursus. Placés en-dehors d’une situation réelle d’exercice de l’activité, ils développent ainsi une « culture étudiante » spécifique, qui leur permet de réussir leurs études. Cependant, les perspectives à long terme qu’ils ont développées sur leur métier avant l’entrée dans la formation et les perspectives immédiates qu’ils construisent pendant la formation ont suffisamment de points communs pour qu’ils puissent maintenir certaines des perspectives à long terme jusqu’à l’entrée dans l’activité. Celles-ci sont désormais transformées et devenues plus professionnelles, spécifiques et pertinentes en regard d’une situation réelle de pratique professionnelle. Cette étude a également permis de souligner à quel point les situations immédiates auxquelles sont confrontés les étudiants tout au long de leur formation contraignent le comportement individuel. S’appuyant sur leur expérience respective de formations différentes, Becker et Carper (1956) avaient, par ailleurs, montré qu’étudier les changements dans la nature de la participation des étudiants au processus de formation permettait de souligner l’acquisition ou le maintien de types d’identités professionnelles, ainsi que les mécanismes généraux à l’œuvre dans ces changements. Même si l’apprentissage se déroule souvent tout au long de la vie professionnelle, de façon informelle, la formation dans une école constitue donc une période essentielle pour comprendre l’implication des individus dans leur carrière (Becker et Strauss, 1956), et en tout état de cause pour appréhender la manière dont on devient artiste.

Ce numéro de Sociologie de l'art cherchera à savoir comment on devient artiste en tenant compte des incertitudes qui pèsent sur la production artistique (instabilité du marché de l’emploi), sur l’évaluation des produits et des services artistiques (absence de consensus sur la valeur de l’art, influence du marché, des pairs et du public sur la qualification du produit et de son producteur comme art et artiste), sans oublier les différentes positions occupées dans le processus créatif (production, interprétation). L’importance de la vocation (Sapiro, 2007) et de l’« illusio » (Mauger, 2006) n’épuisant pas la réalité, il sera également nécessaire de s’interroger sur la manière dont les apprentis artistes apprennent à gérer ces incertitudes. Quelles sont les connaissances et les compétences nécessaires et quelles sont les voies par lesquelles elles sont acquises ? Enfin, dans quelle mesure les artistes font-ils, ou non, l’objet d’une socialisation professionnelle spécifique ? La diversité des situations d’apprentissage doit être considérée comme une richesse des mondes de l’art permettant d’approcher des mécanismes communs, ou distincts, à l’œuvre dans les processus de socialisation et de construction de l’identité professionnelle. Cette variété nous permet en effet de mettre en exergue les complexités de l’activité artistique pour mieux en souligner ses grandes caractéristiques.

Ce dossier est donc ouvert aux contributions représentatives de différents secteurs (danse, théâtre, stylisme, musique, etc.), tout en s’intéressant à des artistes qui sont amenés à endosser des rôles sociaux différents, comme les « interprètes » ou les « producteurs ». L’hétérogénéité des modes de formation, des plus codés et fermés aux plus ouverts et non normés, autorise également une définition sociale des métiers artistiques plus souple que ne le permet une approche qui tenterait de mettre au jour un modèle de structuration des revendications en termes de logique ou de capital spécifique.

Calendrier et modalités pratiques

Date limite pour l’envoi des articles :

15 septembre 2011

Propositions à envoyer par mail aux responsables :

Consignes de présentation : http://sociologieart.free.fr/appels.htm

Contact concernant la revue : Sylvia Girel, directrice adjointe, sylvia.girel@univ-provence.fr

Calendrier :

  • Date limite pour l’envoi des articles : 15 septembre 2011
  • Date de réponse aux auteurs : 15 novembre 2011
  • Délai de réécriture en cas de demande par les évaluateurs : 30 janvier 2012
  • Nombre de signes demandés : 25.000

Bibliographie sélective

Becker, Howard S., Carper, W., James, 1956, « The Development of Identification with an Occupation, » The American Journal of Sociology, January, number 4, vol. LXI.

Becker, Howard S., Strauss, Anselm, L., 1956, « Careers, Personality, and Adult Socialization, » The American Journal of Sociology, November, number 3, vol. LXII.

Becker Howard S., 1988 (1982), Les Mondes de l’Art, Paris, Flammarion.

Becker, Howard, S., 1992 (1977), Boys in Whyte. Student Culture in Medical School, New Brunswick, Transaction Publishers.

Bense Ferreira Alves Célia, 2006, Précarité en échange. Enquête sur l’implication au travail, Paris, Éd. Aux lieux d’être.

Bense Ferreira Alves Célia, 2007, « Le théâtre, l’intermittent et le permanent. Coopérer pour se stabiliser dans l’emploi », Sociétés contemporaine, n°66, pp.17-36.

Boltanski Luc, Chiapello Ève, 1999, Le nouvel esprit du capitalisme, Paris, Gallimard.

Bureau Marie-Christine, Perrenoud Marc et Shapiro Roberta (dir.), 2009, L’artiste pluriel. Démultiplier l’activité pour vivre de son art, Presses universitaires du Septentrion.

Coulangeon Philippe, 2004, Les musiciens interprètes en France. Portrait d’une profession, Paris, La documentation française.

Freidson Eliot, 1994, « Pourquoi l'art ne peut pas être une profession », L'art de la recherche, Paris, La Documentation Française, pp.117-135.

Freidson Eliot, 2001, Professionalism. The Third Logic, Chicago : The University of Chicago Press.

Heinich Nathalie, 1998, L’Art contemporain exposé aux rejets. Etudes de cas, Nîmes, Jacqueline Chambon.

Mauger Gérard (dir.), 2006, L'accès à la vie d'artiste. Sélection et consécration artistiques, Bellecombe-en-Bauges, Éditions du Croquant.

Mauger Gérard (dir.), 2006, Droits d'entrée. Modalités et conditions d'accès dans les univers artistiques, Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l'Homme.

Menger Pierre-Michel, 2002, Portrait de l’artiste en travailleur, Métamorphoses du capitalisme, Paris, Éd. du Seuil et La République des Idées.

Menger Pierre-Michel, 2005, Les intermittents du spectacle : sociologie d'une exception, Paris, EHESS.

Moulin Raymonde, 1983, « De l’artisan au professionnel : l’artiste », Sociologie du travail, 4-83, pp. 388-403.

Perrenoud Marc, 2008, « Les musicos au miroir des artisans du bâtiment. Entre ‘‘art’’ et ‘‘métier’’ », Ethnologie française, Tome XXXVIII, Vol.1, pp.101 à 106.

Proust Serge, 2006, Le comédien désemparé. Autonomie artistique, et intervention publique dans le théâtre public, Paris : Economica.

Sapiro Gisèle, 2007, « La vocation artistique. Entre don et don de soi », Actes de la recherche en sciences sociales, 3, n°168).

Wagner Isabella, 2004, « La formation des violonistes virtuoses : les réseaux de soutien », Sociétés contemporaines, n°56, pp.133- 163.

Catégories

Dates

  • jeudi 15 septembre 2011

Fichiers attachés

Mots-clés

  • Artistes, art, culture, formation, compétences, métier

Contacts

  • Celia Bense Ferreira Alves
    courriel : celia [dot] bense [at] univ-paris8 [dot] fr
  • Frédéric Poulard
    courriel : fred [dot] poulard [at] wanadoo [dot] fr

URLS de référence

Source de l'information

  • Frédéric Poulard
    courriel : fred [dot] poulard [at] wanadoo [dot] fr

Pour citer cette annonce

« L’art d’être artiste. Compétences et formation artistique », Appel à contribution, Calenda, Publié le mercredi 02 mars 2011, http://calenda.org/203533