AccueilLes nouvelles tendances de la création calligrammatique

*  *  *

Publié le vendredi 05 octobre 2012 par Julien Gilet

Résumé

Inventé par Apollinaire en 1918, le mot « calligramme », tout en mettant un nom sur l’antique pratique des « vers figurés » a ravivé les tensions internes à la création poétique. Reprenant les apports des révolutions esthétiques du XXe siècle, le colloque décrira les tendances actuelles du genre : interculturelles, intergénériques et intermédiatiques, avec le concours de créateurs représentatifs de leur diversité.

Annonce

Programme et résumés des communications :

5 octobre 14h - 14h30

Nicole BIAGIOLI (CTEL, Université Nice-Sophia Antipolis) : Pour une anthropologie culturelle du calligramme.

Le calligramme entre pleinement dans « le système des représentations, verbalisées ou non, et des pratiques qui concernent « l’homme », la personne, ses relations avec le monde visible et invisible dans la société » (Schmitt, 2010). Sa description anthropologique reste pourtant encore à faire. Nous commencerons par définir la pratique calligrammatique comme un vecteur d’apprentissage et de métacognition de la lecture-écriture, en ce qu’elle met en cause et en jeu l’identification des signes, des langues-cultures, de l’écrit et des genres textuels. Nous montrerons pourquoi cette quadripartition est plus adaptée à une description fonctionnelle que le tourniquet sémiotique symbole/icône, et comment elle permet de sortir de l’impasse cratyléenne. Nous poserons les bases d’une description anthropologique du genre lié à la généralisation (Goody, 1986), la technicisation (Christin, 1995), et la laïcisation (Escarpit, 1993) de la culture écrite. Nous aborderons ensuite la traductologie, impliquée dans la constitution de genre depuis son origine. Loin d’être secondaire par rapport au dédoublement plastique et se combinant avec lui, le dédoublement linguistique joue un rôle fondamental dans la sémiose calligrammatique, mettant au service de la ligne ou du remplissage les calembours inter ou intralinguistiques, profitant en retour de la numérisation de l’espace pour justifier l’équivalence sémantique de la traduction (Peignot, 1978). Des vers figurés antiques et médiévaux aux calligrammes contemporains, la spécificité de l’écrit est travaillée aussi bien dans son rapport au trait que dans son rapport à la langue. D’où l’existence à côté des calligrammes originaux d’une importante production hypertextuelle, combinant traduction linguistique et /ou traduction spatiale. D’où également la nature partielle de nombreux calligrammes originaux, notamment ceux d’Apollinaire, suggérant que tout écrit est potentiellement calligrammatique. Puis nous étudierons l’aide fournie par le calligramme au développement de la compétence lectorale. Il facilite l’apprentissage intrinsèque de la lecture en substituant au modèle d’apprentissage linéaire traditionnel un modèle complexe prenant en compte la solidarité des sous-compétences: déchiffrement, combinaison, compréhension, interprétation. Il développe son apprentissage extrinsèque en favorisant l’accommodation rapide aux différences codiques et en établissant un continuum perceptif et culturel entre idéogramme et phonogramme. Nous nous interrogerons enfin sur la place du corps (si souvent représenté par les calligrammes) dans la communication calligrammatique, depuis la mise en rapport du geste et du son, jusqu’à la signature qui tend à faire du calligramme un autoportrait (notamment chez Leiris) manifestant le désir de l’individu de laisser son empreinte sur la transaction sémiotique anonyme. Nous conclurons en mettant en parallèle les centrages discursifs sur l’énonciateur, l’énonciataire, le référent dessiné, le référent décrit, et les quatre ontologies fondamentales – animisme, totémisme, analogisme, naturalisme déterminées par Descola, et déjà appliquées par lui à l’image (Descola, 2005, 2010). 

Références :

  • Anne-Marie Christin, L’image écrite ou la déraison graphique, Flammarion, 1995.
  • Philippe Descola, Par delà nature et culture, Paris, Gallimard (Bibliothèque des sciences humaines), 2005.
  • Philippe Descola (dir.), La Fabrique des images. Visions du monde et formes de la représentation, Paris, Musée du Quai Branly, 2010.
  • Robert Escarpit, L’Écrit et la communication, PUF, Que sais-je, 1993[1973].
  • Jack Goody, La logique de l’écriture, Armand Colin 1986.
  • Jêrome Peignot, du Calligramme, Chêne, 1978.
  • Jean-Claude Schmitt, « L’anthropologie historique de l’Occident médiéval. Un parcours », L’Atelier du Centre de recherches historiques [En ligne], 06 | 2010, mis en ligne le 19 juin 2010, consulté le 24 juillet 2012. URL : http://acrh.revues.org/1926 ; DOI : 10.4000/acrh.1926 

5 octobre 14h30 - 15h

Isabelle MAUNET (IUFM Tours, Université d’Orléans): Calligrammes et compagnie.

Les tendances plurielles des poésies globalement qualifiées de « concrètes » dans les années cinquante, puis de « visuelles » ou encore de « spatialistes » et d’ « élémentaires » dans les années soixante, ont une longue histoire dont on peut identifier les premiers gestes au début du vingtième siècle. Ce sont d’ailleurs les poètes visuels qui se sont faits, les premiers, les porteurs d’une relecture de l’histoire des poésies expérimentales en les revisitant, en les restituant dans leur voisinage et succession en réévaluant certaines de leurs procédures, en s’inscrivant, avec des points d’accroche différents, dans leur devenir hors de toute illusion progressiste ou de toute logique du dépassement. C’est ce qui fait écrire au poète élémentaire Julien Blaine pour qui « le livre qui a tout déclenché au début des années soixante (…) c’est Calligrammes d’Apollinaire » : « En vérité, je vous l’écris : il est justifié de dire que Marinetti comme Albert-Birot, Tzara comme Mallarmé etc (pour prendre en exemple ceux de ce siècle-ci) sont mes héritiers ». Quelques années auparavant, les poètes concrets brésiliens et allemands inquiets « à l’idée que la poésie concrète puisse être tenue pour un genre séparé de poésie (…) placé à part de la tradition poétique » s’appliquent à rappeler qu’ils accomplissent un dessein qui les précède. Ils signalent à cet égard l’apport spécifique de Stéphane Mallarmé et des avant-gardes historiques. Ils rappellent aussi qu’ils tentent de réinterpréter activement la leçon de quelques contemporains (Joyce, Pound, Cummings) essentiellement retenus parce qu’ils prennent en compte la dimension littérale et matérielle du fait poétique. Nous proposons d’identifier tout d’abord les premiers gestes calligrammatiques et de caractériser ce qui les rassemble, malgré la diversité des orientations et des stratégies poétiques. Nous verrons ensuite de quelle manière les poètes dits concrets puis visuels, spatialistes ou élémentaires s’emparent de ces expérimentations, tout en posant leurs propres questions et en trouvant leurs propres formes. Le nombre important de termes qualifiant cette poésie fournit le portrait d’une nébuleuse active. Il donne l’image de la complexité mouvante d’une situation dont nous tenterons de saisir les axes poétiques et esthétiques majeurs. Poèmes à l’appui, nous commencerons donc par cerner les grands axes théoriques de la poésie concrète dont les propositions s’élaborent quasiment simultanément au quatre coins du monde, dès la fin des années cinquante, dans un climat rationaliste et scientiste. Nous évoquerons ensuite la naissance et la formation, dans le climat protestataire et underground des années soixante et soixante-dix, de la poésie dite visuelle ou spatialiste qui fait plus ou moins directement écho au projet poly-sémiotique, éthique et politique des futuristes, à l’espace du « faire » ou de « l’action » des dadaïstes dont la démarche alliait à l’innovation le doute et la déconstruction. De fait, au nom de la motilité, ces poètes mettront l’accent, dans un premier temps, sur les notions de hasard et de spontanéité et s’acharneront à la dé-figuration, sans que leur poésie ne s’y réduise puisqu’une des dimensions de cette dé-figuration –nécessaire historiquement- sera, dans un second temps, l’invention de nouveaux rythmes re-figuratifs.

5 octobre 15h - 15h30

Dalila HARIR (Université Paris 8) : Le calligramme dans le discours publicitaire.

Le discours publicitaire est le premier discours qui fait appel à d'autres tel que le cinématographique, le musical, l’artistique, le littéraire, etc. Dans ce travail, je me propose d'analyser l'utilisation de la forme littéraire qu'est le calligramme dans la publicité contemporaine. Le calligramme dans le discours publicitaire vise avant tout à séduire, à convaincre un consommateur potentiel. Ainsi sa création se doit être originale, audacieuse et déterminante. Les objectifs commerciaux du discours publicitaire infléchit le calligramme vers un renouveau de cette forme littéraire et l’insère dans un domaine particulier : le commerce. Sa création doit séduire : cet objectif premier atteint, de ce fait, le plan du contenu et le plan de l’expression. Dès lors, une nouvelle forme d’écriture se découvre dans le calligramme publicitaire, donnant lieu à une créativité toute particulière, associant l’esthétique verbal et non-verbal aux objectifs du discours publicitaire. La créativité, de ce fait, n’est pas libre ou spontanée, elle est soumise à des obligations et contraintes, dirigée et guidée par les exigences d’un marché, d’une marque, d’un groupe. Dès lors la création d’un calligramme dans la publicité n’est pas arbitraire, mais il est le résultat d’une motivation : faire vendre. Le message publicitaire qui utilise cette forme poétique propose un discours fait d’images et une figuration qui est image. Il ne se limite pas seulement à la référence d’un objet extralinguistique, mais à un réseau de significations, à une relation entremêlée entre le texte et l’image dans un but commercial. Cette relation donne au lecteur-spectateur (et dans le cas du discours publicitaire au consommateur) une mission : résoudre l’énigme de l’association textedessin. À travers une sélection d’affiches publicitaires, je propose une analyse sémiotique des  publicités qui reprennent le calligramme pour faire passer un message commercial. Cette utilisation génère plusieurs questions énonciatives et énoncives. La première est liée aux différentes motivations qui poussent le publicitaire à reprendre cette forme littéraire, la deuxième renseigne sur les différents signes linguistiques, iconiques et plastiques qui forment le
calligramme, leurs associations et leurs relations dans et à travers l'affiche elle-même. Comment donc est présenté un calligramme dans le discours publicitaire ? Pourquoi son utilisation ? Quelles sont les différentes relations qui lient le texte à l'image ? En bref, quel est le sens voulu exprimer en reprenant cette forme poétique ? Une autre question se pose, dans ce travail, celle de reconsidérer la notion de créativité dans et à travers le calligramme publicitaire : Comment apparaît l’écriture et la création d’un calligramme dans ce genre de discours ?

Bibliographie :

  • COURTES Joseph, Du lisible au visible, Bruxelles, De Boeck, 1995.
  • LUGRIN Gilles, Généricité et intertextualité dans le discours publicitaire de presse écrite, Peter Lang, 2006.
  • MOSHER Nicole Marie, Le texte visualisé : le calligramme de l'époque alexandrine à l'époque cubiste, New York, Peter Lang, 1990.
  • PEIGNOT Jérôme, Du calligramme, Paris, Dossiers graphiques du chêne, 1978.
  • RIFFATERRE Michel, Sémiotique de la poésie, Paris, Seuil, 1983
  • SACKS-GALEY Pénélope, Calligramme ou écriture figuré : Apollinaire inventeur de formes, Paris, Minard, 1988.
  • VILLEMUS Philippe, Créations commerciales et publicitaires, Paris, Les éditions d'organisation, 2003.

5 octobre 15h30 - 16h

Christine BOUTEVIN (CEDILIT, Université Grenoble 3) : Adapter les calligrammes à un jeune public : un défi pour l’édition et la création contemporaine pour la jeunesse.

En 1996, F. Ballanger étudie les livres de poésie reçus entre 1990 et 1995, en dépôt légal à La Joie par les livres et s’étonne d’une absence totale de recherche en matière de poésie visuelle dans cette création. Par quels moyens les jeunes lecteurs ont-ils accès aujourd’hui aux calligrammes, à la typoésie, au poème-image ? Les calligrammes d’Apollinaire n’ont absolument pas été écrits pour les enfants ; le poète n’a d’ailleurs jamais été considéré comme un poète pour les enfants. Pourtant, l’édition contemporaine pour la jeunesse propose trois anthologies de l’auteur où ils sont particulièrement bien représentés. L’anthologie a pour but de conserver et de diffuser un patrimoine (Dumont, 2002). Mais dans le cas qui nous intéresse, il s’agit de l’adapter à un lecteur auquel les calligrammes n’ont pas été destinés. Curieusement d’ailleurs, Apollinaire intéresse la littérature de jeunesse puisqu’une monographie récente, la revue de littérature Virgule pour les 10-15 ans et des livres de jeux poétiques évoquent sa création calligrammique. Par ailleurs, la tradition du calligramme s’est perpétuée dans la poésie visuelle, concrète, spatialiste…Certaines figures historiques de la poésie visuelle contemporaine n’hésitent pas à adapter leur oeuvre pour l’édition jeunesse et se retrouvent même parmi les listes de référence de littérature pour l’école (J.-F. Bory, Jérôme Peignot). D’autres qui écrivent plus particulièrement pour les enfants se sont appropriés le genre et proposent des recueils où le calligramme prend des formes variées jouant parfois avec les créations d’un illustrateur ou d’un graphiste. Comment ces adaptations auctoriales (Louichon, 2008) et cette création s’inscrivent-elles dans les débats sur la poésie calligrammique contemporaine ? Nous envisagerons de circonscrire cette édition pour éclairer la réception des calligrammes d’Apollinaire dans les publications destinées à la jeunesse et pour voir comment cette oeuvre est rendue accessible aujourd’hui à un jeune lectorat. Devrons-nous parler pour ces livres de « Degré zéro de l’anthologie » (Alexandre, 2011) ou de véritable projet littéraire ? Il s’agira également de voir les diverses formes d’adaptation de la poésie visuelle et de se demander si une poésie ainsi adressée ne perd pas son pouvoir de questionnement sur le genre lui-même et ne risque pas de sombrer dans la « parapoésie » (Ceysson, 1997) où seule la dimension ludique est conservée. 

Références :

  • Françoise Ballanger et Sylvie Heise, « La Poésie en morceaux non choisis », in La Revue des livres pour enfants, n°165, 1995.
  • Didier Alexandre (dir.), L’Anthologie d’écrivain comme histoire littéraire, Peter Lang, 2011.
  • François Dumont, « Formes et fonctions de l’anthologie en poésie », in ALEXANDRE Didier, FREDERIC Madeleine et GLEIZE Jean-Marie (dir.), Méthode !, « Le recueil poétique », 2002, n°2, p. 33-39.
  • Pierre Ceysson, Etude d’une production littéraire : la poésie pour l’enfance et la jeunesse de 1970 à 1995, Presses universitaires du Septentrion, 1997.
  • Brigitte Louichon, « L’adaptation : grandeur et misère du patrimoine littéraire » in Adapter des oeuvres littéraires pour les enfants, Grenoble, Sceren, 2008, p. 11-26.

5 octobre 16h30 - 17h

Juri GIK

né à Kaliningrad à 1971, vit à Pushkino près de Moscou depuis 1996, pratique le mail art et l’art visuel. Il associe le calligramme à son travail sur le timbre (stamp-art), la correspondance postale et la correspondance électronique. Il a publié la première anthologie du stamp-art sur CD ROM sous le titre "Encyclopedy of Collector" (Cyrill & Methodius, 1999).

Présentation de l’oeuvre par Anna Gik.

5 octobre 17h - 17h30

Yazid KHELOUFI

né en 1963 à Hammam Boughrara, dans l'Ouest algérien, plasticien calligraphe qui s’inspire du grand philosophe arabo-persan du Xe siècle, Abu Hayyan al-Tawhidi. Il tend à se rapprocher de l'écriture mystique, considérant l'unité entre ce que l'on voit, ce que l'on comprend et ce que l'on "ressent"comme condition nécessaire à l'expression de la beauté.

Présentation de l’oeuvre par Georges Bertrand.

5 octobre 17h30 - 18h

Bruno NIVER

artiste français qui vit à Moscou depuis les années 90. Il déploie les potentialités du genre vers l’intersémioticité (par le passage à la couleur, à la troisième dimension et au mouvement), l’interculturalité (français/russe), et le plurimédia (tension entre le projet poétique et ses déclinaisons plastiques et musicales).

Présentation de l’oeuvre par l’artiste.

5 octobre 18h - 18h30

William WOLKOWSKI

professeur honoraire Sorbonne université UPMC, dir.hab. LSCH., artiste et scientifique qui vit à Paris. Il combine calligrammatisation et traduction pour redéployer le sens et la forme de textes et de citations célèbres de Poe, St François d’Assise, Ronsard, Schiller, Mickiewicz, et pour célébrer l’année mondiale de la chimie en 2011. Son oeuvre contribue à l’amorce d’un « Espace Géopoétique Européen ». 

Présentation de l’oeuvre par l’artiste.

6 octobre 9h - 9h30

Georges BERTRAND (historien d’art, académie de Limoges) : Christian Dotremont, entre logogramme et calligramme.

Le poète-calligraphe belge Christian Dotremont (1922-1979) est le créateur des logogrammes, écrits tracés à la plume ou au pinceau, souvent à l’encre de Chine, avec spontanéité, retrouvant par là, l’esprit des écritures orientales, arabes ou chinoises. Le texte ainsi « jeté » sur un papier, blanc en général, est ensuite réécrit, en tout petit, en dessous, pour que le sens ne se perde pas. Ces écrits peuvent être aussi bien un aphorisme qu’un court poème ou bien encore un long texte. Nés au début des années soixante, les logogrammes sont, à l’instar des calligrammes, une des inventions majeures du XXe siècle dans le domaine de l’écriture occidentale. Après une courte présentation de la démarche poético-esthétique de Christian Dotremont, en insistant sur l’importance de la vision graphique de son oeuvre, nous nous attacherons à mettre en lumière les éléments suivants : · La singularité du logogramme par rapport au calligramme, sa spécificité, et en quoi il se différencie de lui. Un grand nombre d’oeuvres du poète pouvant cependant s’apparenter à des écritures « figurées », nous évoquerons successivement trois démarches scripturales distinctes de l’artiste : · l’écriture « concrète », lorsque celle-ci se confond matériellement autant que linguistiquement avec le support naturel sur lequel ou dans lequel elle est gravée.· L’écriture « visuelle », lorsque le tracé des lettres évoque, comme dans le calligramme « classique », la forme de ce qui est signifié. · L’écriture « paysage », lorsque le tracé des lettres, en général dans les longs logogrammes, évoque, « montre », des éléments naturels, des paysages lapons par exemple, ceux-là même qui sont la source de l’inspiration créatrice du poète.

6 octobre 9h30 - 10h

Michel SIRVENT (Université du Nord Texas) : Variantes scripto(icono)graphiques dans Circus de Maurice Roche.

Un temps associé au groupe Tel Quel, M. Roche (1924-1997) est l'auteur de textes (d)étonnants du point de vue typographique ou, plus généralement, scriptographique1, à savoir selon les divers aspects qui participent de l'usuelle composition — mise en texte, mise en page, mise en livre — d'un ouvrage imprimé. L'un en particulier, Circus (1972), dénommé « roman(s) », présente d'innombrables variations grapho-visuelles qui, à chaque tourne, redispose autrement ses constituants scriptuels, qu'ils soient alphabétiques (occitan, arabe, anglais, allemand, runique, etc.) ou bien de tout autre sorte : hiéroglyphes, glyphes aztèques, et maints autres graphes énigmatiques ; ou symboles empruntés à des codes divers (guide Michelin, code de la route) ; portées musicales; signes conventionnels de correction typographique, ratures ; symbole du copyright, etc. Des figures géométriques traversent ou englobent le texte : points, droites, flèches, arcs, cercles. Les « signes » mutent ou combinent mode grammatique et mode iconique : ainsi, des icônes d'instruments de musique se transforment en lexèmes alphabétiques2. Texte-partition « polyphonique » dont on a pu souligner la diversité des codes et des langues autant que des registres et des tons qui s'y mêlent, c'est sa variété polygraphique particulièrement démonstrative dont on peut non moins chercher à prendre la mesure. Chacune des pages de Circus ou, plutôt, doubles-pages offrent un spectacle changeant. Parmi ces diverses métamorphoses scriptographiques se discerne, mais d'une tournure quelque peu singulière et selon une série de variantes dont l'identification n'est pas toujours immédiate, une façon de « calligramme ». Une variété quelque peu inouie de ce que l'on appellera une série « calligrammatique » traverse l'opus. Chaque occurrence (on en  compte une douzaine) iconise, plus ou moins identifiable car chaque fois distante et distincte, la représentation plus ou moins schématique d'un crâne. Si certains des éléments de la série ressortissent clairement au genre calligrammatique, il 1 Sur le concept de scriptographie, voir notamment notre « Mallarmé scriptographe ou le bonheur d'impression », Po&sie, no 120, numéro spécial du trentième anniversaire de la revue, Paris, juin 2007, p. 357-372 et  « Variables scriptographiques dans Circus de Maurice Roche », Contemporary French and Francophone Studies, vol. 11/1, University of Connecticut, janvier 2007, p. 15-23. 2 Notre contribution au dix-huitième séminaire de textique — « Sur quelques paramètres en jeu dans un écrit polymodal : Circus de Maurice Roche » (inédite), dir. Jean Ricardou, août 2007 — aborde cette problématique. 

n'est pas sûr que, pris isolément, chacun de ces calli-crânes puisse correspondre à ce que l'on entend communément par la formule apollinarienne ; sinon par association virtuelle et, non moins parfois, grâce à une sur-lecture rétroactive. Hors le seul genre poétique où certaine commune définition le cantonne (« Poème dont les vers sont disposés de façon à former un dessin évoquant le même objet que le texte ») et parmi bien d'autres questions que soulève tel type de réalisation, on peut au contraire entrevoir que de nombreux « calligrammes » ou « vers figurés » ne recourent aucunement au « dessin » afin d'évoquer, par le biais d'éléments grammatiques, une « image ». Dans Circus, certains termes de la série ne sont pas strictement icono-grammatiques. Mais leur prise ensemble permet d'envisager comme tels ces variantes « limites ». C'est l'analyse de certaines de ces variations sur une même figure qui permettra d'engager une réflexion à la fois sur les limites et les possibilités qu'offre tel type d'écrit « multimodal » dont les frontières sont parfois difficiles à cerner.

6 octobre 10h - 10h30

Gaëlle THEVAL (Ecritures de la modernité, Université de Paris 3) : Un genre singulier : le « calligramme ekphrastique » (à propos des dactylogrammes de Jiri Kolar, dans L’Enseigne de Gersaint, 1962).

Dans cette communication, nous nous proposons dans un premier temps d'aborder ce que l'on pourrait considérer, dans une certaine mesure, comme une mutation technologique du calligramme : le dactylogramme, ou la « dactylopoésie ». Désignant les productions poétiques créées à la machine à écrire, et publiées dans cette forme sans transposition typographique, ce genre se développe au cours des années 1960 dans les champs de la poésie concrète et visuelle, ses premiers représentants, dans le domaine français, étant Henri Chopin et ses « dactylopoèmes », ainsi que Pierre et Ilse Garnier qui publient en 1962 le recueil-manifeste des Poèmes mécaniques. Outre l'usage d'un caractère neutre, la mécane, qui confère au poème une forme d'objectivité et d'objectalité, l'usage de la machine à écrire permet au poète d'inférer directement le rendu visuel de ses productions et de multiplier les expérimentations autour de l'usage de la lettre prise pour matériau premier. Les lettres imprimées par la machine à écrire ont par ailleurs pour particularité de posséder des chasses identiques, ce qui permet, dans de nombreux cas, d'obtenir des effets de symétrie et d'utiliser la lettre comme partie d'une trame : à la différence des calligrammes d'Apollinaire par exemple où les vers dessinent des lignes, de nombreux dactylopoèmes se caractérisent en effet par un éclatement du mot, et l'utilisation de la lettre répétée dans des compositions souvent abstraites (c'est le cas chez les Garnier notamment). On interrogera à cette occasion la terminologie critique utilisée pour désigner ces objets : doit-on considérer le dactylogramme comme un sous-genre du calligramme ou distinguer les deux genres ? Cette remise en contexte et précision définitionnelle effectuée, c'est à une utilisation tout à fait singulière de cette pratique que nous voudrions nous attacher, en ce qu'elle réamorce un dialogue avec le domaine des arts plastiques et la représentation. Jiri Kolar est un poète tchèque lié au mouvement concret, dont la production se caractérise par la recherche de ce qu'il nomme une « poésie évidente ». A l'instar des poètes concrets, sa démarche consiste à faire éclater la langue pour déjouer le moule de la pensée imposé par la syntaxe et à utiliser la lettre pour seul matériau, de façon à produire des objets immédiatement compréhensibles, transmissibles au delà de la barrière des langues, en adéquation avec une modernité où la communication passe avant tout par la vue. Il publie en 1962 un recueil nommé L'Enseigne de Gersaint3, du nom du célèbre tableau de Watteau, qui se présente comme une collection de tableaux, petit musée personnel au sein duquel se croisent cinquante-deux portraits de
peintres (appartenant à des mouvements aussi divers que l'art asbtrait, informel, ou encore l'art concret), mais aussi d'écrivains (Mallarmé, Apollinaire, Marinetti, Joyce, Proust) et de musiciens (Varèse, Webern, Stockhausen), réalisés en dactylogrammes à l'aide des lettres du nom de chacun d'entre eux. Aucun visage, ni trait physique, n'est cependant représenté au sein de ces « portraits » : Kolar y recrée en effet à l'aide de ce matériau verbal les caractéristiques du style de chaque artiste. Si, pour les peintres, le calligramme peut s'apparenter à une forme de pastiche visuel (« dripping lettrique » pour Pollock, forme évoquant un visage d'otage pour Fautrier, composition en retancgles pour Mondrian), la question se pose autrement pour les oeuvres des écrivains et musiciens, dont Kolar propose une interprétation visuelle. Dans les deux cas cependant, c'est au genre de l'ekphrasis que ces poèmes se rapportent, et se confrontent de manière toute paradoxale. C'est en effet là, nous semble-t-il, que réside la profonde originalité du projet de Kolar, qui relie le calligramme à un exercice hautement verbal, dans lequel la puissance du verbe ne cesse d'être célébrée pour ses pouvoirs d'évocation. Ici, le verbe est déstructuré, le mot éclaté, utilisé non pour sa puissance
3 Cet ensemble a été publié au sein du recueil Poèmes du silence, achevé 1962, publié à Prague, mais aussitôt pilonné, en 1970, dont une édition française a paru en 1988 aux éditions de La Différence. évocative conduisant à faire se lever l'image dans la conscience du lecteur (effet d'hypotypose) mais en quelque sorte littéralisé par l'usage exclusif de la lettre comme matériau. C’est donc à l’étude de ce recueil et du genre spécifique qui institue, ainsi qu’aux relations complexes qu’il instaure avec le domaine pictural, que nous souhaiterions consacrer cette communication. 

6 octobre 10h45 - 11h15

Anna GIK (Institut de la langue russe, Moscou) : La poésie visuelle en Russie

Si les tentatives d’exploiter le côté visuel du texte prennentleur source à l’Antiquité et atteignent un sommet en France au tournant du XIXe et du XXe siècles (Mallarmé, Apollinaire),la poésie visuelle actuelle compte parmi ses précurseurs les futuristes russes : David Bourliouk, Velimir Khlebnikov, Alexeï Kroutchenychet ses confrères Olga Rozanova, Ilia Zdanevitch, Igor Terentiev.Dans l’effort rendre visuelle la création poétique et de traduire le syncrétisme de la perception, Khlebnikov, Kroutchenych et Larionov créent un nouveau type du livre où les éléments verbaux et visuels sont dotés d’un sens nouveau. Malgré le contextesocial et politique spécifique du développement l’art contemporain en URSS, la tradition visuelle reste stable, notamment grâce aux poètes du groupe de Lianozovo : GuenrikhSapguir, Igor Holin. Les poètes « visuels » d’aujourd’hui forment des groupements informels : le groupe de Moscou
(NikolajBajtov, JuriGik, SvetaLitvak, Bruno Niver, MihailPogarskij, EvgenijStepanov, AndrejSuzdalev, EvgenijHaritonov), celui de Saint-Petersbourg(Boris Konsriktor, Aleksandr Gornon) et celui des émigrés (SergejBirjukov, Rafael Levčin, Aleksandr Očeretjanskij ). La poésie visuelle fait l’objet de publications en revue, anthologies, colloques et expositions : revues Černovik, Drugie, Vizual’najapoezija, publications auto-éditées de Litvak et Bajtov, n° spécial de NLO (16, 1995) ; anthologies Zevgma, Točkazrenija ; colloques biannuels du Centre d’études du texte artistique de l’Académie des Sciences de la Russie depuis 2003 ; expositions « Teatrslova » à Kaliningrad, « Radikaly i marginaly » et« Drugie » à Moscou, « Platforma », « Ventiljator ». La pratique actuelle des poètes visuels russes se subdivise en trois grands types : poésie post-figurative, poésie post-concrète et post-«poesiavisiva». Nous allons en nommer les représentants russes (espace post-soviétique et émigration compris), les scènes et les poèmes les plus emblématiques, en les classant selon les techniques utilisées.
La poésie post-figurative (Anna Alčuk, DmitrijZimin) conserve le principe du mimétisme,mais une composition plus complexe que celle des poèmes figuratifs traditionnels les apparenté aux calligrammes d’Apollinaire. Les poèmes post-concrets héritent de la poésie concrète qui se caractérise, selon son fondateur Dick Higgins, par la disposition abstraite sur la page et par l’originalité structurale. Le préfixe « post » signale un niveau supérieur de complexité. Ainsi les palindomes de DmitrijAvaliani, tout en correspondant à la poésie concrète, ont des traits de poème-action. Avaliani continue la tradition de la poésie du geste, venant par l’égo-futuriste VasiliskGnedov (Poemakonca)et passant par RyNikonova.Les poèmes dessinés à la main de Konstrikor jouent sur le chevauchement des lettres et le soulignement. « Poesiavisiva » signifie habituellement les compositions mêlant texte et photographie (collage, technique
mixte). Dans les oeuvres « post-poesiavisiva» d’AlexejDaen ce style est réuni à “NO!ART”, un des courants alternatifs de l’art contemporain. Aleksandr Mocarexpoite les photocopies des dessins des classiques de la littérature russe (Dostoïevski) ; Očeretjanskij réalise des collages expressifs souvent privés de texte, ce qu’on peut interpréter comme un geste poétique radical.Levčin continue la tradition de Kurt Schwitters en unissant des fragments purement visuels aux fragments textuels. Rompant avec les traditions de versification, la poésie visuelle tente de franchir les frontières de la poésie et de créer un texte qui serait plus-que-verbal. Elle dote le texte d’une phosphorescence dessignifications qui s’accumulent sur la page pour la charger d’associations sonores et architecturales et donner du volume à sa surface plate.

Bibliographie :

  • BadaevA.F. « Поэтическая графика как категория текста: постановка проблемы » [« Ladispositiongraphiqueduverscommecatégorietextuelle : problématisation »]inХудожественный текст: структура, семантика, прагматика[LeTextelittéraire : structure, sémantique, pragmatique], Ekaterinbourg, 1997.
  • Voznesenskij A.,Видеомы[Les Vidéomes], Mosocu, 1993.
  • Birukov S. « Визуальныйпрорыв (отфигурныхстиховквизуальнымсистемам) »[« La percée visuelle (des poèmes figuratifs aux systèmes visuels »)] in Birukov S., Зевгма. Русскаяпоэзия [Zeugme. La Poésie russe], Moscou, 1994, p. 142-182.
  • GasparovM.L. « Фигурные стихи. Конкретнаяпоэзия. » [« Les poèmes figuratifs. La poésie concrète. »] in Gasparov M.L., РусскийстихначалаХХвекавкомментариях [Le Vers russe du début du XXe siècle commenté], Moscou, 2001, p. 27-32.
  • Gik A.V. « Языковыесоставляющие «найденныхпоэм» БенаПортера » [« Les Éléments linguistiques des « poèmes perdus » de Ben Porter »] in Поэтикаисканийилипоискпоэтики.
  • Материалымеждународнойконференции [Poétique de la recherche ou recherche de la poétique. Actes du colloque international], Moscou, 2004, p. 431-437.
  • Gik J.L. « НаследиеДадавсовременнойвизуальнойпоэзии » [« L’héritage de Dada dans la poésie visuelle actuelle »] inПоэтикаисканийилипоискпоэтики.Материалымеждународнойконференции[Poétique de la recherche ou recherche de la poétique. Actesducolloqueinternational], Moscou, 2004,p. 385-390.
  • GikJ.L. « Документация к выставке визуальной поэзии (L-галерея, Москва, 25 октября – 12 ноября 2005 г.) » [« Documentation pour l’exposition de la poésie visuelle (L-galerie, Moscou, du 25 octobre au 12 novembre 2005) »], Černovik, 2006, № 21, p. 46-58. 
  • Sigej S. « КраткаяисториявизуальнойпоэзиивРоссии » [« Précis historique de la poésie visuelle en Russie »], Другие. Международныйжурналвизуальнойпоэзии[Drugie. Revue internationale de la poésie visuelle], Moscou, 2006, № 1.
  • FateevaN. A.Открытая структура. О поэтическом языке и тексте рубежа XX-XXI веков [Lastructureouverte.De la langue poétique et du texte au tournant du XXe et XXIe siècle], Moscou, 2006. 

6 octobre 11h15 - 11h45

Elina ABSALYAMOVA (Université Paris 13) Стихографика /versographie : un genre entre le tracé et le tout électronique.

Comme équivalent aux « calligrammes » d’Apollinaire, la langue russe a forgé une dénomination générique originale : стихографика/versographie. Le vocable marie la poésie à l’art graphique dont le rôle devient ainsi plus évident et accentué. La confrontation entre les oeuvres qui portent cette étiquette générique et le modèle du calligramme s’impose : les oeuvres versographiques prennent-elles une trajectoire bien différente de celles qu’on dénommerait plutôt « фигурный стих » ou « каллиграмма » ? Nous allons nous baser sur les oeuvres désignées volontairement comme « versographiques », du recueil de Ljubov Saveljeva (1989) aux oeuvres dispersées sur la Toile, notamment les nombreux poèmes « versographiques » de Tatjana Mankova. La tension principale qui se dégage est celle entre la perception du genre comme de passerelle reliant l’art graphique à la poésie et l’ambition de créer directement dans le formes propres au numérique. Les oeuvres de Saveljeva représentent cette première tendance. L’écrit, tracé à la main ou tapé à la machine à écrire, est complété par des éléments dessinés qui, eux, tendent vers les formes des lettrines, d’hiéroglyphes. Le dessin complètent l’écrit et le mime, sans que la ressemblance soit directe et univoque. L’approximation de cette ressemblance est telle, qu’on voudrait y reconnaître des signes venant des écritures différentes (cyrillique, alphabet latin, hiéroglyphes chinois ou japonais) tout comme des signes mathématiques (infini). La différence avec le prototype d’Apollinaire, le côté visuel de l’écrit n’est pas exploité pour son potentiel figuratif, les éléments graphiques figuratifs, au contraire, perdent leur nature de représentations pour devenir des signes. Le graphisme permet ainsi de dépasser la contrainte du figuratif dans les formes visibles… Les oeuvres numériques sont en cela plus proches de la poésie figurative traditionnelle à la différence près qu’elles emploient les signes complémentaires d’après les techniques de ASCII art, – le tout dans le but de composer des images parfois très complexes, mais toujours reconnaissables. La grande série de Mankova est intéressante puisqu’elle permet d’étudier la variabilité des images visuelles constituées par les signes typographiques : des figures (croissant de lune, sirène, autoportrait) aux graphiques (pulsation), des formes géométriques (triangle, échiquier) et aux paysages (coucher de soleil, tempête de neige) et représentations quasi-abstraites (arabesques). Les signes graphiques sont remotivés (astérisques redeviennent étoiles ; les slashs dessinent la pluie, etc.). Une autre question est celle de variabilité et nouveauté dans les textes qui forme ainsi les images : s’il est possible de rendre aux certains poèmes leur forme strophique très traditionnelle, les autre y échappent et présentent des difficultés d’interprétation. L’exercice de reconstitution de la forme strophique des textes montre cependant que la mise en forme visuelle a lieu au détriment de la qualité des rimes et de l’originalité dans le choix lexique (vocabulaire « poétique » moyen). L’originalité consiste justement dans la mise en forme graphique et dans les échos sémantiques qui peuvent en découler. La rime et les vers strophiques reconnaissables jouent leur rôle dans l’identification du texte graphiquement présenté comme texte poétique, mais pour être repérable dans les méandres de l’image, ce texte garde les marques traditionnels. Ainsi que le calligramme et dans une mesure plus grande encore que le « vers figuratifs », la « versographie » accentue le côté visuel du texte et propose une élaboration plus grande des moyens expressifs visuels, parfois au détriment de la richesse dans l’expressivité verbale. La créativité en numérique, plus accessible aux amateurs sans formation artistique, coexiste avec les oeuvres tracés à la main, mais il faut atteindre encore que le calligramme investisse toutes les options offertes par les programmes graphiques existants en dehors du MS Word. 

Bibliographie :

  • Aleksej Badaev, Juri Kazarin, Поэтическая графика (функционально-эстетический и лингвистический аспекты) [La présentation graphique de la poésie (les aspects fonctionnels, esthétiques et linguistiques)],Ekaterinburg, Sojuz pisatelej, 2007.
  • Jérôme Peignot, Du Calligramme, Paris, Chêne, 1978, 128 p.
  • Nicole Marie Mosher, Le texte visualisé. Le calligramme de l’époque alexandrine à l’époque cubiste, New York, Peter Lang, « American University Studies », II Romance Languages and Literature, Vol. 119, 1990, 179p.
  • Ute Schorneck, Calligrammes. Figurenttexte in der abendländlischen Literatur, besonders im 19. und 20. Jahrhundert (Schwerpunkte: Frankreich, Italien), Frankfurt-Berlin-Bern-Bruxelles-New York-Oxford-Wien,
  • Pieter Lang, „Werkstruktur und Hintergrund. Studien zur französischen Literatur. Herausgegeben von Ernst Ulrich Grosse“. Band 9, 2001, 389 S.

Lieux

  • UFR LASH, Université Nice Sophia Antipolis - 98 Bd. Edouard Herriot
    Nice, France (06)

Dates

  • vendredi 05 octobre 2012
  • samedi 06 octobre 2012

Mots-clés

  • calligramme, intergénéricité, interculturalité, intermédialité

Contacts

  • Nicole Biagioli
    courriel : biagioli [at] unice [dot] fr

Source de l'information

  • Nicole Biagioli
    courriel : biagioli [at] unice [dot] fr

Pour citer cette annonce

« Les nouvelles tendances de la création calligrammatique », Colloque, Calenda, Publié le vendredi 05 octobre 2012, http://calenda.org/222350