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Rencontres du Centre André Chastel (2015-2016)

Centre André Chastel conference cycle (2015-2016)

Cycle de rencontres scientifiques

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Publié le vendredi 09 octobre 2015 par Céline Guilleux

Résumé

Pour la cinquième année consécutive, le Centre André Chastel propose en 2015-2016 un cycle mensuel de rencontres scientifiques, dans des champs variés de l’histoire de l’art médiéval, moderne et contemporain. Les conférences permettent de faire connaître au public les travaux les plus récents de ses membres et correspondants.

Annonce

Présentation

Pour la cinquième année consécutive, le Centre André Chastel propose en 2015-2016 un cycle mensuel de rencontres scientifiques, dans des champs variés de l’histoire de l’art médiéval, moderne et contemporain. Les conférences permettent de faire connaître au public les travaux les plus récents de ses membres et correspondants.

Les rencontres du Centre André Chastel seront coordonnées cette année par Sabine Berger (université Paris-Sorbonne) et Stéphane Castelluccio (CNRS).

Ouvertes à tous, elles ont lieu le mercredi de 18h30 à 20h. Entrée libre dans la limite des places disponibles

Programme

14 octobre 2015

salle Grodecki (rez-de-chaussée)

  • Kallirroe Linardou (Athens School of Fine Arts) invitée par Elisabeth YotaAn exercise in extravagance and abundance : some thoughts on the marginalia decorata in the Codex BnF gr. 216.

Le codex de luxe Paris BnF gr. 216 est un Praxapostolos contenant les Actes des Apôtres, les Epîtres, et une longue catena par Jean Chrysostome. Il a été copié de la main du scribe Stephanos, un constantinopolitain connu du cercle d’Arethas, évêque de Césarée et grand penseur du IXe et du début du Xe siècle à Byzance (vers 860-après 932). Le manuscrit est daté approximativement de la première décennie du Xe siècle. Son intérêt consiste en l’extraordinaire variété des scolies (commentaires) pour lesquelles Stephanos est assisté par deux collègues. Dans une mise en page préétablie par les scribes et variant de folio en folio, les scolies figurent dans une multiplicité de modèles plutôt que d’être disposées dans une séquence linéaire. Ceci est une forme arcane de la communication visuelle et verbale réservée à un destinataire initié, probablement Arethas lui-même. La particularité inhérente et l’expressivité de ces formes graphiques ajoutent une autre dimension du sens des scolies. Leur forme graphique et la mise en page spatiale permettent au lecteur de saisir la relation complexe de l’ensemble instantanément et de venir à une compréhension de leur sens à travers un visuel ainsi qu’un mode verbal de la perception qui renforce une conscience sensorielle plus directe. En outre, comme illustrations aniconiques alternatives, ils jouent aussi leur rôle dans l’extension de la gamme de l’expression verbale et en augmentant le nombre d’utilisations de la langue dans laquelle on peut également trouver satisfaction esthétique. En étudiant le contenu des scolies, leur juxtaposition par rapport au texte principal et leur répartition dans le codex, nous tenterons de démonter le modèle conceptuel et pratique imprégnant leur utilisation.

18 novembre 2015

salle Grodecki (rez-de-chaussée)

  • Sabine BergerLa création monumentale autour de 1300. Notre-Dame d’Ecouis et Enguerran de Marigny : ambitions terrestes et construction du souvenir

Notre-Dame d’Écouis (Eure), réceptacle monumental du souvenir du chambellan Enguerran de Marigny, cristallise les ambitions terrestres du fameux conseiller de Philippe le Bel et participe de la création d’une mémoire personnelle tout autant que familiale. Réalisée en deux à trois années seulement au commencement de la décennie 1310, la collégiale normande est d’un volume imposant selon la volonté de son commanditaire. L’église est consacrée au mois de septembre 1313 devant un impressionnant parterre de prélats, parmi lesquels plusieurs serviteurs du roi de France. Dotée de statues en relation avec les insignes reliques abritées dans le trésor, munie de vitraux aux armes du fondateur, Notre-Dame d’Écouis est une structure mémorielle manifeste, bien connue et souvent mentionnée dans la production érudite comme dans les travaux scientifiques de la seconde moitié du XXe siècle. Ce monument, dont nous présenterons la genèse, la conception et le devenir entre le début du XIVe et le dernier quart du XVe siècle – moment où un tombeau portant le gisant de Marigny est enfin érigé – est le premier d’une vague de fondations pieuses menées par les membres de l’entourage politique royal, nouveaux et très actifs « mécènes » autour de 1300. L’art au temps des Rois Maudits ne saurait être analysé sans une prise en compte de cet édifice emblématique de l’architecture religieuse française du bas Moyen Âge.

16 décembre 2015

salle Grodecki (rez-de-chaussée)

  • Pascale Gorguet-Ballesteros et Marie WatierMlle Alexandre, marchande de modes à Paris au XVIIIe siècle

Le métier de marchande de modes au XVIIIe siècle nous a toujours été présenté par le prisme  de la plus célèbre d’entre elles, Rose Bertin (1747-1813). Les biographies d’Émile Langlade en 1911 et beaucoup plus récemment de Michèle Sapori ont focalisé, en effet, l’intérêt  sur la «  ministre des modes de la reine ». Mais les quelques centaines de marchandes de modes parisiennes qui s’inscrivent au registre des métiers à partir de 1776 n’ont jusqu’ici guère suscité l’attention des chercheurs. C’est en cela que le master de Marie Watier, relatif à une marchande de modes bien connue de son temps, Mlle  Alexandre, est novateur.  Issue d'une famille de marchands merciers, cette dernière ouvrit une première boutique à Paris sous le règne de Louis XV, située entre les quartiers très animés du Palais-Royal et du Pont-Neuf. Durant quatre décennies, elle fournit à l'aristocratie différentes garnitures destinées à orner vêtements et accessoires des vestiaires masculins et féminins de l'époque. En tant que marchande suivant la cour, elle fut successivement choisie pour l'élaboration des fournitures de modes des trousseaux de mariage des comtesses de Provence et d'Artois. Son talent lui permit de se lancer dans le commerce à l'étranger et lui valut d'être de nombreuses fois mentionnée dans la littérature de son temps. Sa carrière se heurta cependant à la forte concurrence qui existait dans cette profession, en particulier celle de Rose Bertin, qui la mena à la faillite.

20 janvier 2016

 salle Ingres (2e étage) 

  • Alexandre GadyDe l’acanthe à l’ogive : l’art de Monsieur Plantar (1790-1879) 

Aujourd’hui tombé dans l’oubli, Jean-Baptiste-Louis Plantar (1790-1879) a été l’un des ornemanistes les plus prolifiques de la première moitié du XIXe siècle. Dernier artiste à porter le titre de « sculpteur de Bâtiments du Roi », il a été formé sur les chantiers du Louvre de Louis XVIII, avant de devenir l’un des sculpteurs les plus en vue de la Restauration et de la Monarchie de Juillet, dont pas un chantier majeur ne lui aura échappé : Chapelle Expiatoire, musée Charles X, église Notre-Dame de Lorette, château de Fontainebleau, palais de la Bourse, musée Louis-Philippe de Versailles, travaux aux Tuileries, chapelle Saint-Ferdinand et enfin agrandissement de l’Hôtel-de-Ville, réalisation qui marque la fin de sa carrière. À cette impressionnante série s’ajoutent encore de nombreuses tombes réalisées au Père-Lachaise, où il a été associé aux plus grands sculpteurs de son temps.

Apprécié pour son étonnante capacité de travail et la correction de ses sculptures, Plantar a pratiqué avec virtuosité le bas-relief, en frise comme en table, mais encore le dessin, destiné à fournir des modèles et dont témoignent avec éloquence quatre albums conservés en France et aux États-Unis. Il a ainsi touché aussi bien à l’architecture qu’au mobilier et aux objets d’art, en s’associant avec des orfèvres et des fondeurs, profitant de nouveaux matériaux et suivant au plus près les nouvelles tendances du goût.

Sa longévité lui a ainsi permis de passer, presque insensiblement, des motifs ornementaux inspirés de l’antique (acanthe, palmettes, candélabres…) au vocabulaire néo-gothique et néo-Renaissance, manié avec une belle fantaisie. Plantar apparaît donc comme un intéressant chaînon de l’histoire du goût, entre la splendeur antique de la fin de l’Ancien Régime et l’éclectisme triomphant du Second Empire, et une bonne illustration de la « fabrique du décor ».

17 février 2016 

salle Ingres (2e étage)

  • Rémi Parcollet, La photographie de vue d’exposition. Source de l’histoire de l’art contemporain 

L’exposition a fait l’objet de nombreuses analyses et pourtant son rapport à la photographie (son "devenir-image" et sa photogénie) est rarement évoqué. Considérée comme un procédé, elle développe de nombreux liens avec celui de la photographie. Toutes les deux consistent à "montrer". L’objectif de cette recherche est d’analyser les spécificités de la photographie de vue d’exposition dans le contexte du développement récent, mais en pleine expansion, de l’histoire des expositions d’une part, et de la numérisation/patrimonialisation des fonds documentaires conservés (et parfois produits) par les institutions muséales ou productrices d’expositions. Dans le contexte de l’éphémère, ces archives visuelles s’imposent désormais comme moyens de penser les expositions, d’écrire l’histoire de l’art et comme véhicules majeurs de création d’un patrimoine de l’art vivant.

Une photographie de vue d’exposition n’est jamais une reproduction, elle se détermine en fonction du temps et de l’espace. Elle est, avant, pendant et après l’exposition, à la fois un indicateur et un vérificateur. Les indices qu’elle fournit constituent des éléments pour son analyse critique. La mise en photographie dont l’exposition a toujours fait l’objet permet les comparaisons et vérifications qui influent, par voie de conséquence, sur sa conception. Les artistes et les commissaires utilisent aujourd’hui la photographie non pas comme une finalité mais comme un outil permettant de penser la mise en espace. La photographie de vue d’exposition devient un outil d’analyse des pratiques artistiques contemporaines. En conséquence il apparaît particulièrement légitime d’analyser les pratiques développées par les artistes d’une part et des commissaires d’autre part vis-à-vis de ces archives et des processus de patrimonialisation de leur travail par ces photographies documentaires.

Les expositions sont très certainement un des principaux vecteurs de patrimonialisation des œuvres d’art dans le monde contemporain. L’étude et l’analyse critique de leur chronologie, de leur contenu, de leur mode opératoire apparaissent aujourd’hui indispensables. Quels sont les nouveaux outils pour la discipline Histoire de l’art dans le contexte des Humanités numériques, plus particulièrement pour le traitement des images ? Comment stimuler de nouvelles approches au sein des études visuelles ?

16 mars 2016 

salle Ingres (2e étage)

  • Michel HéroldLes vitraux du Languedoc-Roussillon. Bilan d’un recensement

Le Recensement des vitraux anciens de la France, commencé au cours des années 1970, atteint désormais sa phase d'achèvement, marquée par la préparation des Xet XIe volumes de cette collection du Corpus vitrearum. Ils révéleront au public l'ensemble des vitraux conservés dans cinq régions méridionales, de Poitou-Charentes à Provence-Alpes-Côte d'Azur. En guise d'exemple, l'inventaire des vitraux de Languedoc-Roussillon, terminé il y a peu, soulève bien des questions particulières à ce corpus largement inférieur en nombre à celui qui est en place dans le nord de la France.
Dans cet espace, comment comprendre le peu de verrières conservées in situ, moins d'une soixantaine seulement ? Est-ce le résultat de destructions particulièrement massives? Le métier de peintre verrier avait-t-il cependant rencontré des conditions favorables pour s'implanter de façon solide et durable dans les principaux centres artistiques de la région ?
Les œuvres recensés en Languedoc-Roussillon forment un catalogue d’unicums, qui illustrent seulement une part de la longue histoire du vitrail. Cependant, réunir le corpus des vitraux méridionaux est en soi une révélation. Même épars, ces ensembles ou ces fragments ont naturellement pour vocation de venir enrichir l'histoire des arts de la couleur, là où ils n'ont guère encore été pris en compte dans toute leur spécificité.

13 avril 2016

salle Ingres (2e étage)

  • Elinor Myara-KelifLes cabinet paintings de Jacopo Zucchi pour Ferdinand de Médicis : un art de la miniature

La connaissance que nous avons aujourd’hui de la collection amassée par le cardinal Ferdinand de Médicis ainsi que de son mécénat durant sa période romaine, doit beaucoup à la publication des cinq volumes consacrés à la Villa Médicis publiés par l’Académie de France à Rome, l’Ecole Française de Rome et l’Académie des beaux-arts. Jacopo Zucchi en est une figure incontournable puisqu’il devient le peintre officiel du cardinal dont il décore successivement les deux résidences romaines, le palazzo Firenze puis la villa du Pincio et pour lequel il réalise de nombreux tableaux, dont il sera question dans cette conférence, destinés à enrichir sa collection.
Parmi sa production, les petits panneaux parfois sur bois mais majoritairement sur cuivre, les cabinet paintings, occupent en effet une place particulière, tant du point de vue de leur fonction au sein de la collection du cardinal que du point de vue de leur iconographie. Leurs dimensions, très réduites, en font des objets entre la miniature et le tableau et, de ce fait, leur place dans les collections doit être définie avec beaucoup de précaution. Nous nous efforcerons au cours de cette conférence de présenter les problématiques liées à l’étude de cette production spécifique, en nous attachant plus particulièrement au cas des petites peintures sur cuivre peintes par Jacopo Zucchi pour Ferdinand de Médicis, à Rome, dans les années 1570-1580.

11 mai 2016

salle Ingres (2e étage)

  • Basile BaudezHistoire de la couleur dans le dessin d’architecture, XVIe-XIXe siècles

Les historiens de l’architecture se sont penchés principalement sur l’histoire du dessin comme outil de conception du projet. En appliquant les méthodes de l’histoire de l’art, nous nous proposons ici de traiter de la place et de l’utilisation de la couleur dans le dessin d’architecture en Europe entre les XVIe et XIXe siècle. Alors que le dessin de la Renaissance italienne est largement monochrome et développe ses propres conventions sous la pression des graveurs, la situation au XVIIe siècle est bien plus contrastée entre un monde germanique et hollandais coloré et une Italie restant fidèle à l’encre brune, quand l’Angleterre adopte le lavis gris. La France, par l’entremise des ingénieurs militaires, finit, dans les dernières années du règne de Louis XIV, par fixer les règles d’utilisation de la couleur à des fins informatives. Au milieu du XVIIIe siècle, se développent cependant, dans le cadre du rapprochement entre peinture et architecture, des couleurs qui ne se limitent plus à informer l’ouvrier, mais sont destinées à séduire jurys et commanditaires, dans une veine rhétorique. Cette voie typiquement française donne naissance au dessin Beaux-Arts, au moment où l’Angleterre, développe sa propre gamme colorée en absorbant le dessin d’architecture dans le mouvement aquarelliste. C’est cette longue histoire de rivalités et d’échanges européens que nous nous proposons de retracer dans cette conférence.

1er juin 2016

salle Ingres (2e étage)

  • Jérémie KoeringDes images que l’on mange

Il fut un temps, pas si lointain, où les images n’étaient pas simplement regardées ou contemplées, mais ingérées. Produites pour être avalées (hosties, figures en massepain, sculptures alimentaires…) ou détournées de leur destination première pour être incorporées (icônes, fresques et images de dévotion), elles étaient "consommées" par la bouche et non par les yeux. Cette autre manière d’être aux images nous est à peu près incompréhensible aujourd’hui. Il convient, dès lors, d’y regarder de plus près en procédant d'abord à un inventaire. Les images peuvent, en effet, être en matières comestibles ou non, bi ou tridimensionnelles, consommées entière ou en partie (grattées, broyées, mélangées ou diluées), elles peuvent être par ailleurs incorporées pour des raisons rituelles (hostie), dévotionnelles et apotropaïques (santini et talismanieduliSchluckbildchen), ou encore culturelles (les mets « sculptés » des compagnies florentines). Leur variété de conception et d’emploi appelle donc un peu de distinction. Mais au-delà de ces spécificités, il importe également d’aborder ces images et ces pratiques de manière globale en conjuguant questionnements anthropologique et historique : quelle connaissance peut nous apporter ce « phénomène » sur le statut des images, leur matérialité, leur relation au corps ou encore la puissance dont elles ont parfois été investies ? Quels liens ces artefacts et leurs usages peuvent-ils entretenir, à l’époque moderne, avec le topos poétique de la dévoration métaphorique des images ?

Lieux

  • Galerie Colbert - 2 rue Vivienne
    Paris, France (75002)

Dates

  • mercredi 14 octobre 2015
  • mercredi 18 novembre 2015
  • mercredi 16 décembre 2015
  • mercredi 20 janvier 2016
  • mercredi 17 février 2016
  • mercredi 16 mars 2016
  • mercredi 13 avril 2016
  • mercredi 11 mai 2016
  • mercredi 01 juin 2016

Mots-clés

  • mode, création, architecture, couleur, dessin, image, vitrail, cinéma, ogive

Contacts

  • Réza Kettouche
    courriel : reza [dot] kettouche [at] paris-sorbonne [dot] fr

Source de l'information

  • Catherine Prioul
    courriel : catherine [dot] prioul [at] paris-sorbonne [dot] fr

Pour citer cette annonce

« Rencontres du Centre André Chastel (2015-2016) », Cycle de conférences, Calenda, Publié le vendredi 09 octobre 2015, http://calenda.org/341868