L’histoire de l’art récente voit nombre d’œuvres cinématographiques gagnées par les arts plastiques et réciproquement. Sans doute est-ce en termes de passages et de porosités, de contamination et de résonances, qu’il convient de caractériser cette relation. Pour autant, considérer les arts plastiques et le cinéma au niveau de leur production, c’est aussi se confronter à des méthodes de travail à certains égards opposées : un équivalent de la figure du créateur isolé, retranché dans son atelier, semble difficile à concevoir dans le domaine du cinéma. En outre, en tant qu’art du temps, le cinéma peut apparaître rétif à l’exposition. Les exemples pourtant ne manquent pas d’institutions qui se sont essayées à l’y montrer, inventant pour cela de nouveaux formats d’expositions dans lesquels l’image en mouvement a toute sa place.

Argumentaire

L’histoire de l’art récente voit nombre d’œuvres cinématographiques gagnées par les arts plastiques et réciproquement. Ce mouvement de vases communicants, pour être perçu dans sa fécondité, est à envisager de plusieurs façons. Il y aurait quelque légitimité à le penser dans sa dimension profonde d’« influence » (aborder le cinéma par le prisme de ce qu’il doit aux arts plastiques et inversement). On pourrait alors s’attacher à montrer comment certaines démarches artistiques en sont venues à se renouveler au contact d’images en mouvement, déclinées sur grand, puis sur petit écran. Cette remarque pourrait s’énoncer en retournant les rôles, puisque l’écriture filmique se nourrit aussi des recherches menées du côté des autres arts. Sans doute est-ce en termes de passages et de porosités, de contamination et de résonances, qu’il convient de caractériser cette relation.

Pour autant, considérer les arts plastiques et le cinéma au niveau de leur production, c’est aussi se confronter à des méthodes de travail à certains égards opposées. Car, ainsi qu’André Malraux l’avait fait remarquer, le cinéma est un art, mais c’est aussi une industrie. Un équivalent de la figure du créateur isolé, retranché dans son atelier, semble difficile à concevoir dans le domaine du cinéma, compte tenu des moyens matériels et humains qui y sont mobilisés. Autour de la figure du réalisateur, gravite une pluralité de métiers complémentaires (l’opérateur, le monteur, le costumier, le scénariste, etc.) qui viennent l’épauler. Ce mode de fonctionnement, où l’alchimie du travail collectif est partie prenante, induit une approche autre du processus créatif, qui ne semble pas avoir de réel équivalent dans le domaine des arts plastiques, quand bien même certains artistes délèguent l’exécution de telle ou telle pièce à leurs assistants.

Au-delà de ces modalités de production, si l’on entend appréhender comment se joue le rapport du cinéma aux arts plastiques, avançons qu’il ne sera pas perdu d’en revenir à cette définition simple, irréductible, du cinéma : un art du temps. Chacun à leur manière, les films entrés dans son histoire attestent de la plasticité et du caractère ductile de cette donnée, qu’il est possible de remonter et d’accélérer, d’altérer, de faire revenir en boucle sur elle-même, d’arrêter. En un mot, de manipuler.

À ceci, on ajoutera encore : en tant qu’art du temps, le cinéma peut apparaître rétif à l’exposition. Les exemples pourtant ne manquent pas d’institutions qui se sont essayées à l’y montrer, inventant pour cela de nouveaux formats d’expositions dans lesquels l’image en mouvement a toute sa place. Réunir les conditions pour que le cinéma puisse s’insérer dans un espace d’exposition impose peut-être de reconsidérer voire de sortir du modèle du White Cube, où le spectateur n’est ni assis, ni plongé dans le noir. Il ne tient qu’à lui de reprendre ou d’arrêter sa déambulation, au gré des objets qu’il découvre. Ajoutons que la multiplication et la diversité des objets qu’une exposition peut comporter tendent à diminuer d’autant le temps que le public peut accorder à chacun d’eux. Transplanter un film dans un accrochage où il aura non seulement à partager la vedette avec d’autres œuvres, mais à servir un propos qui l’excède et dont il ne constituera qu’une facette, est une gageure qui soulève d’épineuses questions.

Programme

Matin

9h30 Accueil

• 9h45 Marion Sergent (Université Paris-Sorbonne, Centre André Chastel) : De la toile à l'écran : une surface de projections psychiques pour les artistes musicalistes
• 10h15 Nawel Sebih (Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle, IRCAV) : Le vertige de la couleur, voie vers l’abstraction picturale au cinéma

10h45 Pause

• 11h Mickaël Pierson (Université Paris 1) : La salle de cinéma dans l’exposition : imitation ou parodie ?
• 11h30 Francesco Federici (Université du Molise/LIRA - Paris 3) : Rejouer le dispositif du cinéma. Exposer les images en mouvement dans l’art contemporain
• 12h Jonathan Larcher (EHESS-CRAL) : Film / de / diapositives. Entre art sonore, art de la projection et archéologie des média

12h30 Pause déjeuner

Après-midi

• 14h Mathias Kusnierz (Université Paris Diderot CERILAC) : Échanges des arts plastiques et du cinéma
• 14h30 Caroline Martin (Université de Montréal, Labo CinéMédias) : Enseigner le cinéma expérimental : rencontre entre l’enseignant d’arts plastiques et l’artiste.

15h Pause

• 15h15 Marie Vicet (Université Paris Ouest-Nanterre HAR) : Du cinéma à l’oeuvre : transferts iconographiques chez Robert Longo
• 15h45 Li-Chen Kuo (Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle) : Voir à travers le noir. La mise en « boîte » du noir cinématographique dans des oeuvres de Janet Cardiff et George Bures Miller : The Muriel Lake Incident (1999), The Paradise Institute (2001)
• 16h15 Discussion finale