K. Revue trans-européenne de philosophie et arts 11, 2/2023 

Coordination

Melinda Palombi

Argumentaire

Des lettres gigantesques, lumineuses, hypnotisantes : JEANNE D’ARC. Filmées d’en bas, pour leur conférer encore plus de poids, elles apparaisent sur l’écran en diagonale, comme si elles se projetaient ailleurs. Un autre écrit lumineux, vertical, au second plan, précise le lieu où nous sommes : CINE. C’est clairement une invitation à entrer dans la salle obscure. Ici apparaît tout de suite au premier plan le visage souffrant de Jeanne d’Arc/Renée Falconetti. Le film projeté est La passion de Jeanne d’Arc de Dreyer (1928). Mais maintenant il est dans un autre film. Nous accompagnons en effet dans cette salle de cinéma une autre bouleversante, fragile, superbe fille, la Nana/Anna Karina de Godard (Vivre sa vie, 1962). Quelqu’un (Antonin Artaud) est en train d’annoncer à Jeanne d’Arc qu’elle sera bientôt amenée sur le bûcher. La fille pleure. Changement de plan montrant Nana qui commence à s’émouvoir. Nous voyons tout à travers ses yeux. Jeanne d’Arc pleure, mais pense aussi que la mort pourra finalement la libérer. Nana pleure, assise à sa place. 

Une communauté de destin se dessine entre les deux personnages. Godard tente également de tracer un parallélisme existentiel entre une jeune fille accusée d’être (aussi) une prostituée et une prostituée qui a toute la pureté d’une jeune fille. Mais l’opération de Godard par rapport au film de Dreyer, et peut-être par rapport au mythe même de Jeanne d’Arc, revêt pour nous un sens plus large, presque vertigineux : la fragilité, l’impuissance – le pathos de Jeanne d’Arc –, incarnées dans ses larmes, trouvent leur force, apparemment paradoxale, dans leur capacité à être partagées. Dans cette transmission, elles révèlent aussi une formidable puissance politique destituante. 

Le numéro de K consacré à Jeanne d’Arc voudrait, avant tout, sonder cette transformation de l’expression d’une douleur intime en une émotion collective, et, peut-être, en une politique de l’émancipation. 

Le film de Dreyer se termine avec les images d’une révolte. Les larmes de la fille tandis qu’elle est transportée vers le bûcher parlent, elles s’adressent à ceux qui sont en train de la regarder, lesquels, justement grâce à ces pleurs, sortent de leur rôle de spectateurs en liesse, participent à sa douleur, qui devient la leur. Le notaire Boisguillaume témoigne : « Presque tous les assistants pleuraient ». C’est la sym-pathie de Nana, c’est la sym-pathie des femmes qui voient pleurer la fille conduite au bûcher qui rend possible une politique des larmes. 

Comment est-il possible qu’une manifestation d’impuissance devienne une politique ? Ce sont surtout les femmes qui pleurent quand se matérialisent des crises historiques : Jeanne d’Arc pleure face à l’injustice de ses juges, Antigone pleure face à Créon, Haidi Giuliani pleure, les mères de Plaza de Majo pleurent, etc., etc. Toutes ces femmes n’ont pas le pouvoir, et surtout n’en veulent pas. Leurs larmes sont, en ce sens, le signe de leur fatigue, de leur exclusion, mais les femmes qui pleurent, précisément en vertu de cette impuissance, de leur altérité (politique, sociale, symbolique), parviennent à remettre en question le pouvoir, parfois elles arrivent même à le destituer. 

La Révolution russe commence avec des larmes de femmes (pour les deuils de la guerre, pour la faim et le froid à la maison) qui deviennent petit à petit indignation, soulèvements, émancipation. Que s’est-il passé ? En reprenant certains éléments des textes que Derrida consacre à la question de la vision et du regard, nous pouvons dire que les yeux larmoyants de ces femmes ont touché d’autres yeux, les yeux des autres. Il y a eu rencontre, une communauté s’est créée, et donc une possibilité d’agir ensemble, précisément à partir de ces yeux qui, emplis de larmes, ne voient pas, mais touchent. D’après Derrida, en effet, afin que des regards se croisent, il faut qu’ils se touchent en aveugles : pour regarder le regard d’un autre il faut cesser de voir seulement ses yeux – il ne faut tout simplement pas les voir –, il est nécessaire, au contraire, qu’ils se touchent. 

La cécité nous conduit vers une autre question décisive chez Jeanne d’Arc, que nous voudrions ré-élaborer. Vierge, guerrière, sorcière, enfant, putain, sainte… diverses et contradictoires sont les images que l’hitoire nous a laissées d’elle, mais il y en a une qui les parcourt toute, et c’est aussi, d’un point de vue historique, la plus certifiée, car sur cette image se focalisera le procès contre elle : Jeanne d’Arc est une voyante. Elle voit des anges, des saintes, des saints qui l’incitent, à travers des « voix » qu’elle seule comprend (dans quelle langue parlent-elles ?, lui demanderont les juges), à accomplir des actions militaires et politiques voulues par Dieu. Elle est envoyée par Dieu et à ce titre s’arroge même le droit de se soustraire à l’autorité du Tribunal, au point d’en arriver à menacer ses juges : « Vous dites que vous êtes mon juge, mais prenez garde à ce que vous faites, parce qu’en vérité je suis envoyée par Dieu et vous vous mettez vous-mêmes en grand danger ». C’est plus qu’une contestation du pouvoir religieux et politique : Jeanne d’Arc ne le reconnaît pas du tout. Et elle décide de l’esquiver, ou essaie de l’esquiver, justement parce qu’elle pense être et se comporte comme une prophétesse. 

D’après la poétesse-philosophe Christine de Pizan (1364-1430), Jeanne d’Arc appartient à la tradition des grandes prophétesses bibliques, comme Judith, Esther, Débora. Mais, comme le montre Claude Gauvard, dans le contexte historique de Jeanne d’Arc le phénomène du prophétisme féminin est également très diffus dans le règne de France. Entre 1350 et 1450 une vingtaine de femmes au moins sont reconnues pour avoir des dons de prophétie. Ces femmes parviennent, dans des moments de crise, autorisées par une parole qui vient d’en-haut, à sortir du silence, et même à imposer leur voix, à indiquer à tous un chemin à accomplir – les révoltes nécessaires. Beaucoup d’entre elles viennent des frontières du règne, de ses bords extrêmes, et sont d’origine modeste. C’est précisément cette condition marginale – comme celle de Jeanne d’Arc, qui vient de Lorraine, humble bergère, analphabète – qui confère davantage de force à leur parole divine. 

Charles Péguy définit Jeanne d’Arc la « jeune fille espérance ». C’est une synthèse efficace que nous entendons problématiser dans ce numéro pour tenter de comprendre comment la parole, les gestes d’une jeune fille ont réussi à cristalliser, quelques longs mois durant, les aspirations de tout un peuple. La prophétie de Jeanne d’Arc déchire la monotonie et l’inévitabilité du présent principalement parce qu’elle est capable d’allumer en lui une lueur d’espoir. En s’insérant dans la conjoncture historique, à partir des « voix » qu’elle entend, Jeanne d’Arc réussit à faire bifurquer l’histoire. 

Il apparaît évident que la guerre, à laquelle la femme est appelée et à laquelle elle-même appelle, est quelque chose de bien plus élevé et profond qu’une simple défense des frontières de la patrie. S’il n’en était pas ainsi, Jeanne resterait dans la continuité de l’histoire. Au contraire, elle essaie de suspendre le cours normal de l’histoire (la prophétie bouleverse le temps historique). Peut-être que, comme le dit Bensaid, sa guerre s’étend sur une frontière plus universelle, une frontière immense. Celle qui sépare, injustement, le monde des riches de celui des pauvres. La guerre de Jeanne d’Arc est un épisode de l’interminable et interminée « guerre des pauvres », de Spartacus à Müntzer, pour arriver jusqu’à la résistance des paysannes mexicaines qui, après l’échec de leur révolution, constituent des « Brigades féminines Sainte Jeanne d'Arc » pour continuer la lutte. Jeanne Dark revient aussi dans les usines du vingtième siècle, chez Brecht, avec une organisation religieuse qui se bat pour les droits des ouvriers. 

Les larmes de Jeanne d’Arc creusent des empreintes, des sillons, des parcours. Révélatrices d’une fragilité de fond, intrinsèquement solitaires, elles s’avèrent être, au contraire, puissamment politiques, brisant l’homogénéité même de l’histoire. Les yeux embués de larmes entrevoient un autre horizon des événements. En suivant ces lignes, nous pouvons proposer quelques points sur lesquels les contributions devraient se concentrer : 

• Jeanne d’Arc est une image. Les multiples modalités selon lesquelles Jeanne est “faite image” dans l’histoire du cinéma et, plus généralement, dans l’histoire des arts, imposent une réflexion sur le rapport entre les images et une politique à venir. Aucune image qui atteste les traits réels de Jeanne d’Arc n’est parvenue jusqu’à nous, et son corps a été réduit en cendres. Comme si l’impossibilité de traduire en images ses visions inimaginables, et pour lesquelles personne ne peut témoigner, s’incarnait dans l’inimaginabilité même de son corps, et que de son existence et de ses visions ne restaient que des voix. Même si le cinéma et les arts n’ont jamais cessé de la représenter, elle continue à échapper à toute tentative d’identification (comme cela advient de façon exemplaire chez Godard, pas seulement dans Vivre sa vie, mais aussi dans Notre musique, 2004). À partir de là, il est peut-être possible de penser que dans les multiple représentations, incarnations de Jeanne, dans ses inimaginables visions de voix, soit en question une tentative de soustraire sa figure dans l’image – tentative qui semble faire allusion à un statut paradoxal, sans image, d’une image (de la) politique à venir. 
• Jeanne d’Arc est mille nuances, souvent contradictoires. C’est une sainte, mais aussi une putain. C’est une enfant qui ne cesse de pleurer, mais aussi une belle femme (une des premières images de Jeanne d’Arc est esquissée en marge d’un registre civil du Parlement de Paris par le greffier Clément de Fauquembergue, qui retranscrit les comptes rendus des séances et rapporte également les événements principaux, comme la nouvelle de la victoire de la « Pucelle » à Orléans, et l’imagine alors dans un dessin rapide en femme à moitié dévetue, au large décolleté…). C’est une sorcière et une prophétesse… De très grandes actrices l’ont incarnée au cinéma et sur les scènes des théâtres pour souligner ou renforcer l’un des différents aspects de son image caléidoscopique. Est-il possible de reconstruire ces images à partir d’un point de vue féminin ? Les actrices qui ont incarné Jeanne d’Arc ont-elles eu ce rôle ? 
• Jeanne d’Arc est une femme. La question du genre se révèle être décisive pour affronter notre problème du pouvoir destituant, qui est précisément ce geste, johannique aussi, de défier le pouvoir sans vouloir le renverser, sans vouloir en prendre la place. Il s’agit d’une mise à nu du pouvoir : c’est ce que nous dit la hardiesse de Jeanne d’Arc durant le procès. Esquiver le pouvoir en vigueur, ne pas le reconnaître signifie ouvrir un espace nouveau pour la politique. 
• Jeanne d’Arc est une pauvre. Elle agit à partir d’une position sociale et culturelle (et géographique) absolument autre par rapport aux centres de pouvoir de son temps. Il s’agit de voir si, dans cette action si décidée et surprenante, Jeanne d’Arc n’a voulu que défendre le sol de la patrie contre les envahisseurs et les traîtres, selon l’image qu’a produit d’elle le persistant « mythe national », ou bien si elle a aussi cristallisé des aspirations populaires, en une ennième « guerre des pauvres », comme ses résurgences, contre ce mythe national, justement, l’ont laissé entrevoir. - Jeanne d’Arc est une prophétesse. Elle se met en chemin depuis la Lorraine lointaine parce qu’elle entend des « voix ». Ces « voix », et ses succès militaires, lui donnent une légitimité vis-à-vis du peuple qui croit vraiment en elle. En ce sens, sa figure suscite un espoir. Il faudra élaborer, à partir de figures féminines, à partir des lamentations, des pleurs, le rôle que la prophétie joue dans les crises de l’histoire pour imposer une autre direction aux événements. 

Modalités de contribution

Envoi des propositions avant le 5 mars 2023

(max. 2.500 caractères) à l’adresse : krevuecontact@gmail.com 

Si la proposition est acceptée, la contribution devra être remise avant le 17 septembre 2023. Après cette date, la contribution sera automatiquement exclue du numéro de la revue. 

Évaluation

Les articles sont sélectionnés par l'ensemble de la rédaction ; ce choix est validé par les deux directeurs de la revue : Luca Salza (MCF, Université de Lille) et Pierandrea Amato (Professeur, Université de Messine, Italie).

Directeurs

Pierandrea Amato, Luca Salza

Directeurs scientifiques de la revue

Pierandrea Amato (Université de Messine, Italie) & Luca Salza (Université de Lille).

Rédactrices en chef

Irene Calabrò (Université de Messine, Italie) & Melinda Palombi (Université de Lille).

Comité scientifique

Pierpaolo Ascari (Université de Bologne, Italie), Thamy Ayouch (Université Paris Cité), Étienne Balibar (Université Paris Nanterre), Michèle Bompard-Porte (Université de Bretagne Occidentale), Alain Brossat (Université Paris 8), Alessia Cervini (Université de Palerme, Italie), Fabio Ciaramelli (Université de Naples « Federico II », Italie), Georges Didi-Huberman (EHESS, Paris), Thomas Dutoit (Université de Lille), Michèle Guillemont (Université de Lille), Stéphane Hervé (Université Côte d’Azur), Jean-Paul Manganaro (Université de Lille), Gianluca Miglino (Université de Messine, Italie), Pietro Montani (Université « La Sapienza », Rome, Italie), Giorgio Passerone (Université de Lille), Camille Schmoll (EHESS, Paris), Gianluca Solla (Université de Vérone, Italie), Enrico Terrinoni (Université de Pérouse, Italie), Enzo Traverso (Université Cornell, Ithaca, USA), Maurizio Zanardi (edizioni Cronopio).

Comité de rédaction

Mariavita Cambria (Université de Messine, Italie), Massimiliano Coviello (Université Link, Rome, Italie), Rosa Alba De Meo (Université de Messine, Italie), Fanny Eouzan (Lycée Cézanne, Aix-en-Provence), Stefania Guglielmo (Université de Messine, Italie), Andrea Inzerillo (Université de Palerme, Italie), Costanza Jori (Université Paris 3), Fabien Lacouture (Université de Lille), Francesco Mancuso (Université de Messine, Italie), Marie Morisset (Université de Lille), Fabio Domenico Palumbo (Université de Messine, Italie), Michele Pavan (Université de Vérone, Italie), Marie Rebecchi (Université d’Aix-Marseille), Victoria Rimbert (Université de Grenoble), Angelica Rocca (Université de Messine, Italie), Giuliana Sanò (Université de Messine, Italie), Marco Tabacchini (Université de Vérone, Italie), Francesco Zucconi (Université IUAV de Venise, Italie).

K. Revue trans-européenne de philosophie et arts 11, 2/2023

Argomento

Lettere gigantesche, luminose, ipnotizzanti: JEANNE D’ARC. Riprese dal basso, per conferirgli ancora più peso, appaiono sullo schermo in diagonale, come se si proiettassero altrove. Un’altra scritta luminosa, verticale, in secondo piano, precisa il luogo in cui siamo: CINE. È chiaramente un invito a entrare dentro la sala oscura. Qui appare subito in primo piano il volto sofferente di Giovanna d’Arco/Renée Falconetti. Il film proiettato è La passione di Giovanna d’Arco di Dreyer (1928). Ma ora è dentro un altro film. Infatti stiamo accompagnando dentro quella sala di cinema un’altra struggente, fragile, bellissima ragazza, la Nanà/Anna Karina di Godard (Vivre sa vie, 1962). Qualcuno (Antonin Artaud) sta annunciando a Giovanna d’Arco che fra poco sarà portata sul rogo. La ragazza piange. Stacco della camera che inquadra Nanà che inizia a commuoversi. Guardiamo tutto attraverso i suoi occhi. Giovanna d’Arco piange ma pensa anche che la morte potrà finalmente liberarla. Nanà piange seduta al suo posto.

Una comunità di destino si delinea fra i due personaggi. Godard tenta anche di tracciare un parallelo esistenziale fra una ragazzetta accusata di essere (anche) una prostituta e una prostituta che ha tutta la purezza di una ragazzetta. Ma l’operazione di Godard rispetto al film di Dreyer, e forse rispetto allo stesso mito di Giovanna d’Arco, assume per noi un significato più ampio, quasi vertiginoso: la fragilità, l’impotenza – il pathos di Giovanna d’Arco –, incarnate nelle sue lacrime, trovano una loro forza, apparentemente paradossale, nella loro capacità di essere condivise. In questa loro trasmissione, esse rivelano anche una formidabile carica politica destituente. 

Il numero di K consacrato a Giovanna d’Arco vorrebbe, innanzitutto, scandagliare questa trasformazione di un’espressione di un dolore intimo in una emozione collettiva, e, forse, in una politica dell’emancipazione.

Il film di Dreyer finisce con le immagini di una rivolta. Le lacrime della ragazza mentre viene trasportata verso il rogo parlano, si indirizzano a coloro che la stanno guardando, i quali, proprio grazie a quel pianto, escono dal loro ruolo di spettatori in festa, partecipano del suo dolore, lo fanno proprio: il notaio Boisguillaume testimonia: “Quasi tutti i presenti piangevano”. È la sim-patia di Nanà, è la sim-patia delle donne che vedono piangere la ragazza condotta al rogo a rendere possibile una politica delle lacrime. 

Come è possibile che una manifestazione di impotenza diventi una politica? Piangono soprattutto le donne quando si materializzano crisi storiche: piange Giovanna d’Arco di fronte all’ingiustizia dei suoi giudici, piange Antigone di fronte a Creonte, piange Haidi Giuliani, piangono le madri di Plaza de Majo, ecc. ecc... Tutte queste donne non hanno il potere, ma soprattutto non lo vogliono. Le loro lacrime sono, in questo senso, il segno della loro stanchezza, della loro esclusione, ma le donne che piangono, proprio in virtù di questa impotenza, della loro alterità (politica, sociale, simbolica), riescono a mettere in discussione il potere, talvolta arrivano anche a destituirlo. 

La Rivoluzione russa inizia con delle lacrime di donne (per i lutti in guerra, per la fame e il freddo a casa) che diventano piano piano indignazione, sommosse, emancipazione. Cos’è successo? Riprendendo alcuni spunti dai testi in cui Derrida si dedica alla questione della visione e dello sguardo, possiamo dire che gli occhi lacrimosi di quelle donne hanno toccato altri occhi, occhi di altri. C’è stato incontro, si è creata comunità, e dunque una possibilità di agire insieme, proprio a partire da quegli occhi che, colmi di lacrime, non vedono, ma toccano. Secondo Derrida, infatti, affinché degli sguardi si incrocino, occorre che si tocchino da ciechi: per guardare lo sguardo di un altro bisogna cessare di vedere solo i suoi occhi – non li si deve semplicemente vedere – è necessario, invece, che essi si tocchino.

La cecità ci conduce verso un’ulteriore questione decisiva in Giovanna d’Arco che vorremmo rielaborare. Vergine, guerriera, strega, bambina, puttana, santa… diverse e contraddittorie sono le immagini che la storia ha lasciato di lei, ma ce n’è una che le percorre tutte, ed è anche, dal punto di vista storico, quella più certificata, perché su di essa si focalizzerà il processo contro di lei: Giovanna d’Arco è una veggente. Vede degli angeli, delle sante, dei santi che la incitano a compiere, attraverso delle “voci” che solo lei intende (in quale lingua parlano, le chiederanno i giudici?), delle azioni militari e politiche volute da Dio. È inviata da Dio e in questa veste si arroga anche il diritto di sottrarsi all’autorità del Tribunale, arrivando finanche a minacciare i suoi giudici: “Vous dites que vous êtes mon juge, mais prenez garde à ce que vous faites, parce qu’en vérité je suis envoyée par Dieu et vous vous mettez vous-mêmes en grand danger”. È più che una contestazione del potere religioso e politico: Giovanna d’Arco proprio non lo riconosce. E decide di schivarlo, oppure cerca di schivarlo, proprio perché si pensa e si comporta come una profetessa. 

Secondo la poetessa-filosofa Christine de Pizan (1364-1430), Giovanna d’Arco appartiene alla tradizione delle grandi profetesse bibliche, come Giuditta, Ester, Debora. Ma, come mostra Claude Gauvard, il fenomeno del profetismo femminile è anche molto diffuso nel regno di Francia nel contesto storico di Giovanna d’Arco. Tra il 1350 e il 1450 almeno una ventina di donne sono riconosciute per i loro doni di profezia. Queste donne, dentro dei momenti di crisi, autorizzate da una parola proveniente dall’alto, riescono ad uscire dal silenzio, anche ad imporre la loro voce, ad indicare a tutti un cammino da compiere – le rivolte necessarie. Molte di esse vengono dalle frontiere del regno, dai suoi bordi estremi, e sono di origine modesta. È proprio questa condizione marginale – come quella di Giovanna d’Arco, che viene dalla Lorena, un’umile pastorella, analfabeta – che conferisce maggiore forza alla loro parola divina.  

Charles Péguy definisce Giovanna d’Arco la “jeune fille espérance”. È una sintesi efficace che intendiamo problematizzare in questo numero per cercare di capire come la parola, i gesti di una ragazza abbiano saputo cristallizzare, per qualche lunghissimo mese, le aspirazioni di tutto un popolo. La profezia di Giovanna d’Arco squarcia la monotonia e l’inevitabilità del presente soprattutto perché è in grado di accendere una favilla di speranza dentro di esso. Inserendosi nella congiuntura storica, a partire dalle “voci” che sente, Giovanna d’Arco riesce a far biforcare la storia.  Appare evidente che la guerra, alla quale la donna è chiamata e alla quale lei stessa chiama, è qualcosa di ben più alto e profondo che una mera difesa dei confini patri. Se così non fosse, Giovanna resterebbe dentro la continuità della storia. Invece, lei tenta di sospendere il normale corso della storia (la profezia sconvolge il tempo storico). Forse, come dice Bensaid, la sua guerra si estende su una frontiera più universale, una frontiera immensa. Quella che separa, ingiustamente, il mondo dei ricchi da quello dei poveri. La guerra di Giovanna d’Arco è un episodio dell’interminabile e interminata “guerra dei poveri”, da Spartaco fino a Müntzer, arrivando fino alla resistenza delle contadine messicane che, dopo lo scacco della loro rivoluzione, costituiscono delle “Brigate femminili Santa Giovanna d’Arco” per continuare la lotta. Giovanna Dark ritorna anche nelle fabbriche del Novecento, in Brecht, con un’organizzazione religiosa che si batte per i diritti degli operai. 

Le lacrime di Giovanna d’Arco scavano orme, solchi, percorsi. Rivelatrici di una fragilità di fondo, intrinsecamente solitarie, esse si dimostrano, invece, potentemente politiche, spezzando la stessa omogeneità della storia. Gli occhi annebbiati dalle lacrime intravedono un altro orizzonte degli eventi. Secondo queste linee possiamo proporre alcuni punti su cui i contributi dovrebbero concentrarsi:

• Giovanna d’Arco è un’immagine. Le molteplici modalità in cui Giovanna è “fatta a immagine” nella storia del cinema e, più generalmente, nella storia delle arti, impongono una riflessione sul rapporto fra le immagini e una politica a venire. Non è pervenuta alcuna immagine che attesti le reali fattezze di Giovanna, e il suo corpo è stato ridotto in cenere.

Come se l’impossibilità di tradurre in immagini le sue visioni inimmaginabili, e per le quali non si può testimoniare, si incarnasse nell’inimmaginabile stesso del suo corpo, e che della sua esistenza e delle sue visioni non rimanessero altro che voci. Anche se il cinema e le arti non hanno mai smesso di rappresentarla, lei continua a sfuggire a ogni tentativo di identificazione (come avviene esemplarmente in Godard, non solo in Vivre sa vie, ma anche in Notre musique, 2004). Da qui, è forse possibile pensare che nelle molteplici rappresentazioni, incarnazioni di Giovanna, nelle sue inimmaginabili visioni di voci, sia in questione un tentativo di sottrarre la sua figura nell’immagine – tentativo che sembra alludere a un paradossale statuto senza immagine di un’immagine (della) politica a venire.  

• Giovanna d’Arco è mille sfumature, spesso contraddittorie. È una santa, ma anche una puttana. È una bambina che non smette di lacrimare, ma anche una bella femmina (una delle prime immagini di Giovanna d’Arco è tratteggiata sui margini di un registro civile del Parlamento di Parigi dal cancelliere Clément de Fauquembergue, che trascrive i resoconti delle sedute e riporta anche gli avvenimenti principali, come la notizia della vittoria della “Pulzella” à Orléans, e lui allora l’immagina con un disegno veloce come una donna discinta, dall’ampia scollatura…). È una strega, e una profetessa. Grandissime attrici l’hanno incarnata al cinema e sulle scene dei teatri per sottolineare o rafforzare uno in particolare dei variegati aspetti della sua immagine caleidoscopica. È possibile ricostruire queste immagini da un punto di vista femminile? Le attrici che hanno incarnato Giovanna d’Arco hanno svolto questo ruolo?
• Giovanna d’Arco è una donna. La questione del genere si rivela decisiva per affrontare il nostro problema del potere destituente che è precisamente quel gesto, giovannesco anche, di sfidare il potere senza volerlo rovesciare, senza volerne prendere il posto. Si tratta di una messa a nudo del potere: questo ci dice l’arditezza di Giovanna d’Arco durante il processo.

Schivare il potere vigente, non riconoscerlo significa aprire uno spazio nuovo per la politica. 

• Giovanna d’Arco è una povera. Essa agisce da una posizione sociale e culturale (e geografica) assolutamente altra rispetto ai centri di potere del suo tempo. Si tratta di vedere se, in questa sua azione così decisa e sorprendente, Giovanna d’Arco abbia voluto solo difendere il suolo patrio dagli invasori e dai traditori, secondo l’immagine che di lei ha confezionato il perdurante “mito nazionale”, oppure se essa abbia anche cristallizzato delle aspirazioni popolari, in una ennesima “guerra dei poveri”, così come le sue risorgenze, non a caso contro quel mito nazionale, hanno lasciato intravedere.
• Giovanna d’Arco è una profetessa. Essa si mette in cammino dalla lontana Lorena perché sente delle “voci”. Queste “voci”, e i suoi successi militari, la legittimano nei confronti del popolo che crede veramente in lei. In questo senso, la sua figura suscita una “speranza”. Bisognerà elaborare, a partire da figure femminili, dai lamenti, dai pianti, il ruolo che la profezia gioca dentro le crisi della storia per imporre una altra direzione agli eventi.

Modalità di partecipazione

Invio proposta entro il 5 marzo 2023 (2.500 battute max.)

al seguente indirizzo: krevuecontact@gmail.com

Nel caso in cui la proposta venga accolta, la consegna dell’elaborato deve avvenire entro il 17 settembre 2023. Dopo questa data si prevede l’automatica esclusione del contributo selezionato dal numero della rivista.