Dans le cadre d’un projet sur les cinémas en « contexte sensible », cette journée s’intéressera à une situation a priori bien identifiée, celle des guerres des XXe et XXIe siècles, informant en profondeur la création et la réception des œuvres qui leur sont contemporaines. Si la thématique n’est pas nouvelle, on se proposera de mettre la question contextuelle au cœur de l’étude non seulement des objets filmiques, mais des relations à ces objets.

Argumentaire

Cette manifestation prend pour point de départ une interrogation précise : comment certains films allemands produits sous le nazisme ont-ils pu être appréciés ou détournés par les spectateurs des territoires occupés et annexés par l’Allemagne ?

L’un des aspects les plus explorés des relations entre guerre et cinéma est celui de son utilisation à des fins de propagande, problématique incitant à privilégier la puis- sance étatique et à minorer la place des artistes, et plus encore celle des spectateurs. Les premiers sont souvent présumés complices et leur créativité dévouée à des objectifs idéologiques. Les seconds facilement considérés comme peu actifs face aux films dont ils sont destinataires. À partir des années 1960, la sociologie et les Cultural Studies ont pourtant démontré la possibilité pour les consommateurs d’objets culturels de s’approprier les œuvres selon leurs attentes et leurs désirs. Cette capacité de « décodage » ouvrait la voie à une approche de la réception fil- mique davantage tournée vers les spectateurs, démarche qui n’a cessé de se déve- lopper depuis. En témoigne la proposition singulière de Janet Staiger (2000) consi- dérant les stratégies d’identification et d’interprétation comme « historiquement construites » par les circonstances.

Attentive à la « situation cinématographique » des spectateurs face aux films (Creton et al., 2012), l’approche privilégiée par cette journée accordera ainsi une place pré- pondérante au contexte dans lequel les œuvres sont produites, distribuées et appré- hendées, la guerre engendrant, de manière étroitement mêlée, des démarches artis- tiques, des phénomènes de compréhension et d’appropriation souvent oubliés ou méconnus, reliés à ce qui se déroule autour de la salle ou de la séance. Cette approche ne manquera pas de souligner le caractère instable des objets artistiques au contact de leurs publics, rendant possible par exemple la reprise dans les « bals interdits » de chansons issues de films allemands pendant l’Occupation en France (Rescigno, 2020).

La perspective retenue pourra engendrer des réflexions autour de la question clas- sique de l’emploi des films à des fins politiques, mais également mettre en lumière, y compris chez des artistes restés « sur place », des phénomènes de déplacement, de transgression, de subversion ou de camouflage, voire de résistance, ceux-ci pouvant s’exprimer autant par l’esthétique des œuvres que par leur mode de diffusion (pro- jections clandestines par exemple) et leurs usages.

Les axes d’étude envisageables iront donc de la création/production (place et rôle des artistes et des groupes, travail opéré par et sur les représentations de la guerre, déplacements en tout genre) à la réception (rôle des films et sens du loisir cinéma- tographique en contexte), en passant par la diffusion (lieux institutionnels, organisa- tions collectives, etc.). Les cas étudiés pourront s’échelonner du début du XXe siècle aux années 2000, en passant par les années 1960-1970 qui ont vu se multiplier les positionnements cinématographiques travaillant la critique des politiques militaires menées par les États, que les films évoquent directement un conflit en cours, qu’ils s’y réfèrent plus implicitement ou par le biais de parallélismes historiques. En lien avec le cinéma, une ouverture sur des supports filmiques ou audiovisuels variés pourra être proposée. La réflexion pourra avancer, enfin, sur un terrain plus épisté- mologique : comment la recherche peut-elle et doit-elle prendre en compte les varia- tions dans la perception et l’utilisation des films en contexte de guerre.

Organisation

Gaspard Delon et Anthony Rescigno

Comité scientifique

• Daniel Biltereyst (Université de Gand)
• Gaspard Delon (Uni- versité Paris Cité)
• Valérie Pozner (CNRS)
• Anthony Rescigno (Université Paris Cité)
• Delphine Robic-Diaz (Université de Tours)
• Laurent Véray (Sorbonne Nouvelle)

Modalités d’envoi

Les propositions de communication (en une page en français ou en anglais, accompagnée d’une notice bio-bibliographique) sont à envoyer d’ici au 15 juillet 2023 à:

• gaspard.delon@gmail.com
• anthony.rescigno@u-paris.fr

Les retours seront transmis d’ici au 25 juillet.

Les communications pourront être présentées en français ou en anglais.

• Date de la journée : lundi 11 décembre 2023
• Lieu : Université Paris Cité, campus des Grands Moulins, Paris 13e
• Laboratoire : Centre d’études et de recherches interdisciplinaires en Lettres, Arts et Cinéma (CERILAC - URP 441)

Indications bibliographiques 

• BERTIN-MAGHIT Jean-Pierre (dir.), Une histoire mondiale des cinémas de propagande, Monts, Nouveau Monde Éditions, 2008.
• BIMBENET Jérôme, Film et histoire, Paris, Armand Colin, 2007.
• CRETON Laurent, JULLIER Laurent, MOINE Raphaëlle (dir.), Le Cinéma en situation : ex- périences et usages du film, Théorème, n° 15, Presses Sorbonne Nouvelle, 2012.
• DENIS Sébastien, Le Cinéma et la guerre d’Algérie. La propagande à l’écran (1945-1962), Paris, Nouveau Monde, 2009.
• DOHERTY Thomas, Projections of War: Hollywood, American Culture and World War II, New York, Columbia University Press, 1999.
• FERRO Marc, Cinéma et Histoire, Paris, Gallimard, Folio Histoire, 1993 (1977).
• GLON Emmanuelle, « Le Film comme Crime : le cas Veit Harlan », Raisons politiques, n° 34, 2009, p. 167-189.
• GOFFMAN Edwin, Les Cadres de l’expérience, Paris, Minuit, 1991.
• HALL Stuart, « Codage/décodage », Réseaux, volume 12, n° 68, 1994.
• JUAN Myriam, TREBUIL Christophe (dir.), « Publics de cinéma. Pour une histoire des pra- tiques sociales », Conserveries Mémorielles, n° 12, 2012.
• KOPPES Clayton R. et BLACK Gregory D., Hollywood Goes to War. How Politics, Profits and Propaganda Shaped World War II Movies, Berkeley/LosAngeles, University of California Press, 1990 (1987).
• LAGNY Michèle, De l’Histoire du cinéma. Méthode historique et histoire du cinéma, Paris, Armand Colin, 1992.
• LEVERATTO Jean-Marc, Cinéma, spaghettis, classe ouvrière et immigration, Paris, La Dis- pute, 2010.
• LINDEPERG Sylvie, Les Écrans de l’ombre. La Seconde Guerre mondiale dans le cinéma français (1944-1969), Paris, Points Histoire, 2014 (CNRS 1997).
• MONTEBELLO Fabrice, « De la réception des films au cinéma des ouvriers », Cinémas, 2(2-3), 1992, p. 123-147.
• MULLER Raphaël, WIEDER Thomas (dir.), Cinéma et régimes autoritaires au XXe siècle. Écrans sous influence, Presses universitaires de France, 2008.
• POZNER Valérie et TCHERNEVA Irina (dir.), Le Cinéma s’en va-t-en guerre. Écrans et pro- pagande en URSS (1939-1949), revue Conserveries mémorielles, n° 24, 2020, en ligne : https://journals.openedition.org/cm/3710
• PUGET Clément. Verdun, le cinéma, l’événement, Paris, Nouveau Monde / Ministère de la Défense, 2016.
• RESCIGNO Anthony, « La popularité des films musicaux allemands en France pendant l’Occupation : des salles de cinéma aux bals interdits », in GONIN Philippe et ROSSI Jé- rôme (dir.), Le Cinéma populaire et ses musiciens, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, 2020, p. 189-200.
• ROBIC-DIAZ Delphine, La Guerre d’Indochine dans le cinéma français. Images d’un trou de mémoire, Rennes, PUR, coll. « Histoire », 2015.
• SCHENK Irmbert, TRÖHLER Margrit, ZIMMERMANN Yvon (dir.), Film, Kino, Zuschauer: Filmrezeption. Film, Cinema, Spectator: Film Reception, Marburg, Schüren Verlag, 2010.
• SLOCUM J. David (dir.), Hollywood and War. The Film Reader, New York, Routledge, 2006.
• STAIGER Janet, Perverse Spectators: The Practices of Film Reception, New York, New York University Press, 2000.
• VÉRAY Laurent, Avènement d’une culture visuelle de guerre. Le cinéma en France de 1914 à 1928, Nouvelles Éditions Place / Ministère des armées, 2019.