Le pittoresque

Évolution d’un code, enjeux, formes et acteurs d’une quête dans l’Europe moderne et contemporaine (milieu du XVIIIe siècle – milieu du XXe siècle)

Université Charles de Gaulle- Lille 3
10-11 et 12 juin 2009

COLLOQUE INTERNATIONAL PLURIDISCIPLINAIRE

organisé par
L’Institut de Recherches Historiques du Septentrion (UniversitÉ LIlle 3)
ET LE Centre de Recherches Historiques de l’Ouest (UniversitÉ Rennes 2)

 De Roger de Piles en France aux recherches anglaises sur le paysage, artistes et amateurs du XVIIIe siècle n’ont cessé de décliner les rapports du pittoresque à l’art de peindre : métaphore du tableau, le pittoresque se définit d’abord comme un art de la composition. Il s’affirme aussi comme un mode de rapport à la nature, que celle-ci soit appréhendée par les peintres ou les jardinistes comme idéale et intemporelle, comme régionale ou exotique : la culture classique, le « Grand Tour » des Britanniques ou le « voyage à la Chine » pourvoient à suffisance l’Europe du Nord-Ouest en images de référence. La recherche du pittoresque dépasse enfin la nature et sa représentation : elle suppose une posture qui est mise en scène de soi-même en tant qu’acteur et spectateur du monde, face aux « autres » et à leur décor, dont l’étrangeté devient, peu à peu, le fondement du pittoresque. Au siècle des Lumières cependant, paysages et ruines retiennent l’attention plus souvent que l’activité des hommes.

Dès le XVIIIe siècle, des courants divers travaillent le pittoresque dans ces trois dimensions et reconfigurent les liens qui les unissent. Leur action est inégalement puissante dans l’espace, posant la question de l’unicité du pittoresque dans l’Europe des Lumières. L’Angleterre réagit de manière plus sensible dans le débat qui la mène, à travers les « traductions » de l’Orient chinois et du Gothic Revival dans les jardins et l’architecture, à la « querelle du pittoresque » qui culmine à la fin du siècle. Les objets du pittoresque évoluent aussi dans le temps : le thème des ruines devient plus important, la référence à la nature change de sens au fur et à mesure que celle-ci devient mère des hommes, égaux dans leurs droits et vertueux, etc. Ces déplacements permanents trahissent des attitudes qui oscillent de l’amusement et de la contemplation du « beau » à la plongée dans le « sublime », source d’un plaisir teinté d’effroi. Le XVIIIe siècle s’achève, notamment en Angleterre, sur la conviction que le pittoresque ne peut toucher les sensibilités que par la vue, à l’exclusion des autres sens.

La réflexion sur les constantes et les métamorphoses de la notion de pittoresque dans l’Europe des Lumières devra conduire à interroger tout ce qui, de la littérature tractatiste aux très matérielles réalités du marché de l’art et aux multiples déclinaisons de l’écriture du voyage, a pu contribuer au façonnement du goût pour le pittoresque, à l’évolution de ses objets ainsi qu’à la diffusion des postures nouvelles de sa quête.

 A la charnière des XVIIIe et XIXe siècles s’opère une série de mutations décisives dans l’histoire de la sensibilité européenne au pittoresque. Des déplacements significatifs affectent un pittoresque désormais arrimé au romantisme. L’archaïsation de ses images accroît le sentiment de déréliction inspiré par la prise de conscience de l’action corrosive du temps sur les œuvres des hommes. Elle est partiellement réorientée vers un Moyen Âge plus proche dans le temps et dans l’espace que l’Antiquité à la mode au XVIIIe siècle, et davantage susceptible de répondre aux interrogations de l’époque sur l’origine des peuples et de leurs traditions.

Dans le même temps, des modes nouveaux d’observation et de description légués par la tradition encyclopédique des Lumières et pérennisés par la diffusion, depuis les universités allemandes, d’une tradition statisticienne essentiellement littéraire et descriptive, entrent en concurrence avec l’approche sensible des paysages et des hommes portée par le romantisme naissant. Dans la France révolutionnée, qui doit à la fois se réapproprier un territoire et redéfinir son rapport au passé, se nouent des liens inattendus entre la production de pittoresque et la description statisticienne : dans la tension qui s’instaure entre saisie encyclopédique de territoires considérés comme cellules de base de l’enregistrement du progrès et parcours sentimentaux dans une France regardée comme un champ de ruines, entre désir romantique de couleur locale et besoin politique de ravaler les particularités provinciales au rang de résidus d’archaïsmes à réduire, s’invente une nouvelle rhétorique de la description du « local ». Le Voyage pittoresque et romantique qui en fixe les codes – indissociablement littéraires et iconographiques – devient le lieu d’un côtoiement, à première vue contre-nature, entre les deux logiques, statisticienne et sentimentale, qui complexifie la notion. La littérature descriptive des territoires et des hommes du premier XIXe siècle français mérite d’être réinterrogée à la lumière de cette lancinante évidence. Il en va de même du roman, de Germaine de Staël à George Sand.

 D’autres images du pittoresque, plus proches du vivant mais largement dépendantes des préjugés qui ont contribué à les fonder, apparaissent progressivement : costumes, mœurs festives ou alimentaires, voire comportements politiques locaux. Ces objets, qui ne relèvent plus exclusivement du visuel, participent des nouvelles perceptions de l’altérité culturelle à l’œuvre dans les élites européennes et, dans l’espace français, de l’invention des provinces, de la reconnaissance de la Nation dans sa diversité, prélude à sa construction durable. Le pittoresque reste narratif mais les enjeux qui le sous-tendent ont des contenus plus nettement politiques. Dans les pays d’Europe qui, après la conquête napoléonienne, cherchent à préserver l’originalité de leur culture contre l’envahissement de la pensée française, la quête de pittoresque s’inscrit dans l’ensemble des recherches sur l’origine des peuples et de leurs traditions qui sous-tend le mouvement des nationalités.

La mise au point de la lithographie et la banalisation, tout au long du XIXe siècle, du genre « voyage pittoresque », son extension jusqu’à l’Orient grec ou maghrébin, lui confèrent aussi une dimension véritablement cosmopolite, permettant une diffusion rapide des postures nouvelles de la contemplation et des codes d’appréciation du paysage.

 Au tournant des XIXe et XXe siècles, s’annoncent les prémices de la crise qui attend le pittoresque aux portes de la modernité. Le second XIXe siècle démultiplie les procédures de production et de consommation du pittoresque. L’époque est celle de l’invention du tourisme, de l’épanouissement des images régionales, de la constitution d’une première ethnographie de la France. Elle est aussi celle de l’expérience du colonialisme, lequel conduit à une reformulation des modes de perception et des codes d’appréciation du primitivisme et de l’exotisme. Les vecteurs de la diffusion du pittoresque se diversifient : guides de voyage, romans régionalistes, peinture naturaliste, affiches publicitaires, littérature descriptive des traditions populaires, expositions universelles. Utilisé par des groupes d’intérêt eux-mêmes très différents, commerciaux, artistiques, folkloristes ou politiques, le pittoresque est retravaillé et instrumentalisé, à l’échelon national ou local, avec plus ou moins de scrupules.

D’autres instances cherchent à dépasser les formes dans lesquelles le romantisme l’avait inscrit pour inventer, malgré ou contre lui, des procédures scientifiques de saisie des objets, des lieux ou des cultures. Au tournant du siècle, l’École française de géographie met au point et vulgarise, notamment par le biais des manuels scolaires, d’autres façons de penser la diversité locale et la dimension temporelle dans laquelle s’inscrit la notion de « genre de vie ». Elle exporte, aussi, ses modes de découpage territoriaux et sa conscience de la particularité dans l’Empire colonial. L’Ecole républicaine renouvelle l’articulation du local au national, développe une approche laïcisée et rationalisée des particularismes culturels – linguistiques notamment – sur lesquels le pittoresque romantique avait fondé son sens de la couleur locale. L’ensemble de ces mouvements conduit la plupart du temps à la suspicion systématique des images prétendument pittoresques, collectées sans précaution et fortement entachées d’une dimension affective incompatible avec le positivisme triomphant de cette fin de siècle.

Le processus est d’autant plus fort que les élites, en France, sont, à la fin du XIXe siècle, beaucoup moins curieuses de ces particularismes régionaux que Vichy tentera vainement de réactiver. Un peu partout en Europe, les formes d’expression artistiques s’éloignent de la recherche du pittoresque et mettent en cause le figuratif. Dévalué par l’évolution de la création comme par la critique scientifique et disqualifié par les tentatives de récupération idéologique dont il a fait l’objet dans les années 1930-1940, le pittoresque est pour une large part, à l’aube de la seconde moitié du XXe siècle, borné à sa fonction de divertissement.

 A travers l’évolution des théories du pittoresque, la manière dont ses systèmes de représentations se sont diffusés et ont été acclimatés dans l’Europe des XVIIIe et XIXe siècles, sa réaction à l’entrée dans la modernité, c’est finalement un mode de connaissance du monde physique et social qui est à l’étude.

Odile Parsis-Barubé                                      Jean-Pierre Lethuillier
Université Charles-de-Gaulle-Lille3                        Université Rennes 2
IRHIS UMR 8529                                                  CERHIO UMR 6258
odile.parsis-barube@wanadoo.fr                        jean-pierre.lethuillier@uhb.fr

Quelques thèmes, non exclusifs et présentés ici de manière non limitative, peuvent servir de fil conducteur à la préparation du colloque :

1. Le pittoresque dans la culture visuelle de l’Europe des Lumières

•  Le pittoresque dans la critique artistique du XVIIIe siècle (traités, dictionnaires, Encyclopédie). La « querelle du pittoresque » en Angleterre.
•  Pittoresque, sentiment de la nature et théories du jardin.
• Pittoresque, ruines et esthétique du sublime.
• Pittoresque et présence de l’humain au XVIIIe siècle. Pittoresque et culture visuelle.

2. Les rencontres des sciences de l’observation et du pittoresque dans la France des XVIIIe et  XIXe siècles.

• Les formes d’élaboration : voyage d’enquête, voyage pittoresque et romantique ; roman paysan, peinture pittoresque, etc.
• Pittoresque et rapport au passé.
• Démarche inventoriale et production de pittoresque de part et d’autre de la Révolution.
•  La lithographie et la diffusion d’une esthétique du paysage pittoresque. Marché de l’art et diffusion des codes de l’esthétique pittoresque.

3. Pittoresques nationaux : circulation et acclimatation des modèles dans l’Europe des XVIIIe et XIXe siècles.

• La place du vivant et les objets du pittoresque dans la première moitié du XIXe siècle. Le dépassement du visuel.
• Pittoresque, couleur locale et construction de l’espace. Les enjeux nationaux et politiques.
• Le « voyage pittoresque » : banalisation d’un genre et diffusion des modèles. Le pittoresque dans les guides de voyage européens.
• Le pittoresque de l’autre : regards croisés entre France, Angleterre, Italie, Allemagne.
• Les frontières du pittoresque : orientalisme, exotisme et pittoresque.

4. Le pittoresque aux portes de la modernité (1880-1945).

• Colonialisme et redéfinition de l’exotisme et du pittoresque.
• Les formes politiques d’instrumentalisation du pittoresque. Pittoresque et régionalisme. Tourisme et industries du souvenir pittoresque.
• Pittoresque et modernité scientifique, artistique.
• Renouvellement des usages sociaux du pittoresque.
• Vers d’autres codes du pittoresque ?

Les propositions de communication, assorties d’un résumé, devront être adressées avant le 1er septembre 2008 à odile.parsis-barube@wanadoo.fr ou à jean-pierre.lethuillier@uhb.fr