L'improvisation, couramment définie comme une action qui se déploie dans l'instant, sans préparation, a connu depuis les années 1960 une nouvelle actualité dans les arts, que ce soit dans le free jazz, le théâtre d'avant-garde ou la danse expérimentale. Cet essor artistique n'a pas manqué de retenir l'attention des sciences humaines et sociales, qui manifestent depuis quelques années un intérêt croissant pour ces pratiques artistiques et de manière plus générale pour la notion d'improvisation en tant qu’elle permet d’éclairer d’autres types de phénomènes (comme l'interaction linguistique ou les mouvements sociaux). Ce numéro de Tracés entend faire état de ces nouvelles recherches, mais aussi interroger l'unité de la notion d'improvisation, ses présupposés ainsi que ses contextes d'émergence.

L'improvisation est couramment définie comme une action qui se déploie dans l'instant, sans préparation, faisant surgir de manière subite un « imprévu ». On parle en ce sens d'improvisation pour décrire des situations quotidiennes (improviser un repas, improviser une excuse), mais la notion d'improvisation reçoit également un usage spécifique dans le contexte de la création artistique. Depuis les années 1960 notamment, elle connaît une nouvelle actualité avec l'émergence d'expressions artistiques telles que le free jazz, les performances-happening de Fluxus ou les expérimentations chorégraphiques de Merce Cunningham.

Cet essor artistique n'a pas manqué de retenir l'attention des sciences humaines et sociales qui manifestent depuis quelques années un intérêt croissant pour les pratiques artistiques improvisées et de manière plus générale pour la notion d'improvisation en tant qu’elle permet d’éclairer d’autres types de phénomènes. L’analyse des conversations (Sawyer, 2001) ou des mouvements sociaux (Tarrow et Tilly, 2004), pour ne citer que ces exemples, vont ainsi chercher dans le concept d’improvisation un principe d’interprétation des interactions langagières quotidiennes et de l’émergence d’une contestation politique.

Mais la réunion de tous ces phénomènes autour d'un vocable commun ne va pas de soi. Les présupposés et les manières de faire « l'improvisation » diffèrent d'un contexte culturel à l’autre : les joutes des bertsulari basques (Laborde, 2005) ne sont pas produites ni perçues de la même manière que les improvisations libres d'un musicien-activiste du free jazz. Les différentes approches disciplinaires ne mettent pas non plus en valeur les mêmes aspects, suivant qu'elles s'attachent à décrire les systèmes musicaux, les règles d'interactions, les vécus subjectifs ou les mécanismes cognitifs.

Plutôt que de poser l’improvisation comme « invariant » ou comme phénomène universel, ce numéro entend donc confronter des épistémologies et des champs socio-culturels hétérogènes, et questionner l’articulation entre le phénomène « improvisation » et les outils dont on se dote pour le décrire. Nous attendons aussi bien des analyses détaillées et contextualisées de situations particulières d'improvisation que des contributions plus théoriques interrogeant les contours conceptuels et la valeur heuristique de cette notion.

La question de l'improvisation se cristallise de manière particulière dans le domaine artistique, même si elle ne s’y réduit pas. Nous proposons pour commencer un certain nombre de questions touchant au statut de l’improvisation dans les arts d’un point de vue esthétique, historique, et culturel, avant d’élargir la perspective à des questionnements transversaux aux sciences humaines et sociales.

1. Qu'est-ce qu'une œuvre d'art improvisée ?

Le terme d’improvisation désigne à la fois « l’action d’improviser » et « ce qui est improvisé », le modus operandi et l’opus operatum. Cette ambiguïté rend les expressions artistiques improvisées difficiles à catégoriser. La pratique de l'improvisation s'est développée principalement dans ce qu'on appelle les arts de la performance, que l’on a coutume de caractériser par une division du travail entre ceux qui composent (le compositeur, le dramaturge, le chorégraphe) et ceux qui exécutent (les interprètes, les acteurs, les danseurs). Or le principe même de l'improvisation conduit à remettre en cause cette idée d’un « art à deux temps » et invite à s’interroger sur le statut exact de l’improvisation par rapport aux notions de « performance » ou d’« œuvre ».

L'essor de l'improvisation dans la musique contemporaine européenne s'est fondé en partie sur une critique de la notion d'œuvre comme totalité close. Mais il existe de nombreuses autres manières d'envisager cette articulation : l'improvisation peut jouer un rôle dans le processus de production de l’œuvre (ainsi dans l’action painting de Pollock, ou le cinéma de Cassavetes) ou à l'inverse, une composition peut émerger des situations de performance musicale dès lors qu’elles ont été enregistrées ou fixées sur des supports (transcriptions, méthodes d’improvisation…).

Dès lors que l’on prend en compte ces modes d’inscription et les usages divers qu’en font les acteurs selon les contextes la question du statut ontologique de l’improvisation s’en trouve complexifiée. On peut alors interroger de plus près la tension entre un phénomène fugace, voire « insaisissable » et les divers modes de saisie qui permettent de l’inscrire dans des médiations concrètes, matérielles, et durables (Hennion, 1993).

2. L'improvisation est-elle moderne ?

L'essor de l'improvisation, dans les pratiques artistiques mentionnées plus haut, a souvent été associé à l'idée de modernité ou d'avant-garde. Or une perspective historique de longue durée conduit à relativiser cette modernité. La musique baroque ou la comedia della arte comportaient une part certaine d’improvisation, même si ce phénomène n’était alors pas valorisé, ni même nommé en tant que tel.

L’idée d’une « modernité » occidentale est également largement relativisée par la comparaison avec d’autres cultures musicales ou théâtrales du monde, dans lesquelles l’improvisation occupe une place importante (l’art des taksim au Moyen Orient ; les joutes oratoires dans plusieurs pays d’Europe et d’ailleurs). Néanmoins, la thèse « universaliste » symétrique selon laquelle l'improvisation serait « la chose du monde la mieux partagée » ne peut être acceptée sans réserve. Le terme même d’improvisation n’existe pas dans toutes les langues. Ce que nous identifions parfois chez les autres comme « improvisation » peut recouvrir une toute autre signification pour les acteurs. Ce décalage incite à problématiser les descriptions de « l’improvisation » dans des contextes historiques et culturels lointains.

En retour, cette relativisation conduit aussi à recontexualiser le renouveau de l’improvisation dans les pratiques artistiques contemporaines. Plusieurs pistes sont ici envisageables, des plus internalistes, consistant à ramener ces mutations artistiques au développement d'une logique qui leur est propre, par exemple la crise de la notion de composition en musique (Dahlhaus, 2004), aux plus externalistes, qui replacent l'essor de l'improvisation dans les contextes socio-politiques de leur émergence. Le free jazz par exemple paraît difficilement compréhensible sans la lutte pour les droits civiques des noirs (Carles et Comolli, 2000).

Si on élargit à présent la perspective, la notion d’improvisation permet de poser un certain nombre de questions plus générales susceptibles de s’appliquer à un vaste champ de situations et de pratiques quotidiennes, et interrogeant de manière plus générale les modalités de description des actions et des interactions humaines.

3. Comment décrire une improvisation ?

La notion d’improvisation invite à interroger l’articulation entre ce qui est prédéfini et ce qui surgit de nouveau dans une situation. Pour décrire une improvisation, on peut faire référence à des « avants » de différents types : les répertoires acquis, les routines incorporées, les règles d’un jeu, la mémoire de situations antérieures. Tout le problème est alors de parvenir à décrire comment les acteurs mobilisent ces ressources préalables dans une nouvelle action, et comment ils les adaptent à la logique de la situation présente (Fornel et Quéré, 1999).

En partant des situations particulières d’improvisation, on ne met donc pas simplement l’accent sur le « nouveau », mais on interroge aussi la manière dont les « répertoires » ou les « règles » fonctionnent d’un point de vue pratique : comment des acteurs prennent appui sur ces prises héritées ou sur d’autres ressources puisées dans leur environnement, et comment ils refont ces ressources en les mobilisant dans une nouvelle action, jusqu’à parfois faire émerger de nouvelles règles. L’analyse au niveau micro peut ainsi conduire à relativiser l’opposition commune entre règles et créativité.

Une des difficultés méthodologiques que soulève la description située des pratiques d'improvisation concerne les différents degrés d'explicitation et d'inscription matérielle des ressources mobilisées par l'improvisateur. Lorsqu'un improvisateur s'aide d'un script, ses ressources sont beaucoup plus faciles à observer que lorsqu'il met en œuvre des savoirs pratiques non explicites. Plusieurs voies sont alors possibles : une perspective cognitiviste s’intéressera davantage à la description des mécanismes mentaux qui sous-tendent l’activité improvisatrice, alors qu’une perspective anthropologique ou sociologique cherchera à situer l’émergence du phénomène « improvisation » dans un certain contexte discursif, en partant par exemple des récits des improvisateurs. Certains chercheront enfin à concilier naturalisme et constructivisme (Fornel et Lemieux, 2008).

4. L'improvisateur est-il rationnel ?

Les phénomènes d'improvisation intéressent aussi les sciences sociales du point de vue de la connexion entre rationalité et créativité. Il est courant d'associer la notion de rationalité à celles de calcul et de délibération, ce qui semble à première vue exclure les actions improvisées. Mais dès lors que l'on abandonne la perspective classique d'un agent rationnel idéal doté d'une information parfaite et de capacités cognitives illimitées, il devient possible de penser une connexion entre improvisation et rationalité. L'improvisation peut se concevoir, dans les termes d'une théorie de la rationalité limitée, comme une prise de décision en contexte d'incertitude. L'improvisateur ne sait pas ce qu'il va faire, ni ce qui peut arriver autour de lui, mais les décisions qu'il prend ne sont pas pour autant dépourvues de rationalité.

L’idée d’improvisation peut alors permettre de réévaluer dans un sens plus positif la notion d'incertitude, et de faire apparaître la connexion entre rationalité et créativité dans l’agir (Joas, 1999). Les situations dans lesquelles, fautes d'informations suffisantes, nous sommes contraints d'improviser (ainsi dans le cas extrême d’un médecin qui doit prendre une décision en urgence pour sauver un patient) pourront ainsi être décrites comme des situations où l'exigence de rationalité et de créativité vont de pair.

5. Comment improvise-t-on ensemble ?

Quand on dit « improvisation », on pense peut-être d'abord à un acteur singulier, ou au moment du « solo » dans la performance d'un standard de jazz. Mais il ne faut pas négliger la dimension collective de l’improvisation, que ce soit sur la scène d'un théâtre ou dans une manifestation politique.

Au cœur de l’improvisation collective se trouve l’idée d’interaction. Quels sont les outils théoriques les plus pertinents pour penser ces interactions ? Lorsqu'on passe de l'étude d'un agent solitaire à l'improvisation d'un groupe d'agents, les outils développés en théorie des jeux, comme la théorie des points focaux (Schelling, 1960) ou le team reasoning (Bacharach, Gold et Sugden, 2006) suggèrent des pistes stimulantes pour tenter de capturer ces aspects collectifs de l'improvisation.

L’improvisation collective peut aussi être considérée comme un cas exemplaire de cognition distribuée, qui permettrait alors de penser les phénomènes d’innovation, de collaboration, d’organisation spontanée, au sein d’un groupe. Cette approche ouvre des perspectives qu’on pourrait étendre à une grande variété d’objets (entreprises, équipes sportives, cellule politique).

6. Prodiges et vertiges de l'analogie : l'improvisation comme métaphore de l'action

A côté de l'étude de phénomènes d'improvisation bien localisés, on remarque du côté des sciences humaines et sociales un recours croissant à la notion d'improvisation comme modèle à la lumière duquel pourrait s'analyser des formes très différentes d'action et d'interaction.

Une série de travaux récents en théorie des organisations et en sciences de la gestion cherche par exemple à extraire du cas de l'improvisation collective des jazzmen un modèle plausible pour penser des mécanismes généraux de coopération, ou de prise de décision collective en situation d'urgence. On peut être frappé par le caractère métaphorique de certaines de ces références à l'improvisation. Pierre Bourdieu, par exemple, n'hésite pas à définir l'habitus comme un système de dispositions « collectivement orchestrées sans être le produit de l'organisation d'un chef d'orchestre » (2000, p. 256) et, dans l'élaboration de sa théorie de la pratique, insiste sur « l'invention sans intention de l'improvisation réglée qui trouve ses points de départ et ses points d'appui dans des formules toutes préparées » (2000, p. 273).

La montée en généralité que suppose l'abstraction d'un modèle à partir de cas circonstanciés ne va pas de soi. Ce qui s'observe dans le cas spécifique d'une improvisation de jazz ou de théâtre peut-il être étendu à d'autres types de collectifs, comme l'organisation d'une entreprise, et a fortiori à toute coopération collective créative ? Sans pour autant dévaluer a priori ces usages métaphoriques du concept d'improvisation qui ont certainement une valeur heuristique non négligeable, il peut être utile de les examiner d'un œil critique et de chercher à définir leur degré de métaphoricité.

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Nous le rappelons à chaque numéro : l’appel à contribution n’a en aucun cas valeur d’obligation. Il a simplement vocation à suggérer aux rédacteurs potentiels quelques pistes générales de réflexion, à leur rappeler également que la revue Tracés attend un propos analytique et argumenté.

Nous avons choisi de distinguer deux rubriques au sein des articles : une rubrique « analyses » et une rubrique « enquête ». Cette distinction a pour but de clarifier la démarche de l’article, étant entendu que la présentation de l’argumentation et les exigences de recevabilité ne sont pas les mêmes quand il s’agit d’un article seulement théorique ou quand il s’agit d’un article provenant d’une étude empirique.

« Analyses »

Cette rubrique regroupe des articles théoriques articulés autour d’un problème général, directement relié au thème du numéro. Les contributions doivent donc absolument comprendre une bibliographie appuyant la thèse centrale et permettant de justifier un ancrage théorique clairement annoncé. Devront de plus apparaître dans la proposition, de façon explicite, la thèse défendue et son lien direct avec le thème, les étapes de l’argumentation et un positionnement par rapport au traitement du même thème dans d’autres disciplines. Ces articles peuvent aussi bien être des commentaires de l’œuvre d’un auteur en particulier, que des travaux d’histoire de « seconde main », par exemple.

« Enquêtes »

Cette rubrique attend des contributions empiriques. Il est donc impératif de préciser le terrain qui fonde l’argumentation. Par exemple, dans un article d’histoire appuyé sur des sources, il est nécessaire de présenter le corpus. La méthode employée, à la fois pour recueillir et interpréter les données, devra aussi être justifiée. Par exemple, qu’apporte une méthode qualitative au traitement du problème, par rapport à une méthode quantitative ? Le choix d’une méthode va souvent de pair avec un ancrage théorique. L’articulation entre ces deux dimensions devra aussi apparaître. Ces contraintes ne doivent pas conduire à un simple exposé monographique. La contribution devra clairement rattacher le terrain au thème du numéro, en annonçant la thèse générale que permet d’énoncer le travail empirique.

« Notes »

Nous retenons au moins trois types de contributions : les recensions de parutions récentes, des notes critiques sur un ouvrage en particulier ou sur une controverse scientifique, la mise en lumière de travaux méconnus en France. Les recensions d’ouvrages publiés hors de France sont naturellement bienvenues.

« Entretiens »

Les contributeurs qui souhaiteraient réaliser un entretien sont invités à prendre contact directement avec le comité de rédaction (redactraces@ens-lsh.fr).

Il est donc demandé aux contributeurs de bien préciser pour quelle rubrique l’article est proposé.

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Les rédacteurs devront envoyer leur contribution (30 000 signes pour les articles, et jusqu’à 15 000 signes pour les notes ; le nombre de signes inclut les espaces et les notes mais pas la bibliographie) avant le 30 juin 2009 à l’adresse suivante : redactraces@ens-lsh.fr.

Les rédacteurs doivent informer préalablement le comité de rédaction de Tracés de leur projet par courrier électronique en indiquant le titre de leur contribution, la rubrique dans laquelle ils le proposent, ainsi qu'un bref résumé du propos.

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