L’année universitaire 2012-2013 est l’occasion pour l'École doctorale d’histoire de l’art de l’Université Paris I et l'École doctorale d’histoire de l’art et archéologie de l’Université Paris IV de proposer pour la quatrième année consécutive l’organisation d’un séminaire doctoral commun. Destiné en premier lieu aux doctorants des universités sus mentionnées, ce séminaire est plus largement ouvert aux jeunes docteurs ainsi qu’à des doctorants issus d’autres institutions et d’autres disciplines si les recherches engagées s’attachent de quelque manière que ce soit à l’histoire de l’art. Après avoir questionné la création et la réception de l’oeuvre, puis confronté les pratiques de l’histoire de l’art, avant d’interroger son langage, il nous a semblé opportun de retenir pour l’année qui s’annonce un sujet orienté sur le questionnement des processus d’investigation de l’historien de l’art.

Présentation

Après avoir questionné la création et la réception de l’oeuvre, puis confronté les pratiques de l’histoire de l’art, avant d’interroger son langage, il nous a semblé opportun de retenir pour l’année qui s’annonce un sujet orienté sur le questionnement des processus d’investigation de l’historien de l’art. En effet, au regard de l’acceptation, parfois convenue et difficilement remise en cause par notre discipline, des différents outils méthodologiques qui sont les nôtres, il apparaît essentiel de proposer un nouvel éclairage sur la manière dont on approche l’oeuvre d’art en interrogeant au travers de nos instruments de recherche à la fois notre démarche scientifique et celle des artistes eux-mêmes.

Pour cela le séminaire s’organisera autour des quatre axes de recherche prédéfinis que sont :

• 1) La description

• 2) L’analyse

• 3) La comparaison

• 4) L’interprétation

Axes de recherche 2012-2013

I – LA DESCRIPTION

« Songez au nombre de choses différentes nommées "description"  ». (Ludwig Wittgenstein)

Empruntée à la littérature et indéfectiblement liée à l’essor des sciences et des techniques, la description est l’instrument par excellence de l’historien de l’art au point que Roland Recht considéra que parmi « tous les outils d’investigation propres à l’histoire de l’art, la description est sans doute l’un des plus spécifiques, celui qui fonde en partie la légitimité même de la discipline . » Généralement considérée comme un support d’étude préalable à l’analyse, la description, dont l’usage récurrent est nécessairement lié à la capacité du chercheur à regarder, à observer, prend des formes multiples qu’il s’agira ici de mettre en évidence. Dans quels contextes fait-on ainsi appel à la description ? À quels moyens le processus descriptif recourt-il : décrit-on par le texte, par l’image, par la parole ? Enfin, quels usages de la description l’historien de l’art fait-il aujourd’hui ?

II – L’ANALYSE

« Nous soumettons [l’art] à l’analyse de notre pensée, et cela, non dans l’intention de provoquer la création d’œuvres nouvelles mais bien plutôt dans le but de reconnaître la fonction de l’art et sa place dans l’ensemble de notre vie . » (Georg Hegel)

L’un des autres rouages incontournables du travail de l’historien d’art réside dans l’analyse. Par analyse, on entend l’examen rigoureux, attentif et détaillé des éléments constitutifs de l’œuvre, dont l’ultime objet est de mieux appréhender et comprendre les manifestations artistiques et de dépasser l’usage le plus souvent générique du terme. Analyse formelle, analyse iconographique, analyse stylistique, analyse technique, voici quelques-uns des angles d’attaque potentiels qui s’offrent alors à nous et qui une fois combinés nous permettent de proposer un discours critique d’ensemble sur les œuvres et leur processus de création. Mais l’analyse est-elle une fin en soi ? Ne peut-on considérer qu’elle est le point de départ, le préalable à une interprétation plus large et approfondie ? Se pose aussi la question de sélectionner la (les) catégorie(s) d’analyse la (les) mieux à même de rendre compte de l’œuvre étudiée. Par quelles étapes les différentes phases de l’analyse sont-elles jalonnées ? La description et la comparaison se distinguent-elles de l’analyse ou bien font-elles cause commune en n’en formant que l’un des volets ?

III – LA COMPARAISON

« L’esprit (ingenium) est la capacité de comparer les objets d’après leurs différences . » (Emmanuel Kant)

Outil privilégié des historiens de l’art Heinrich Wölfflin ou Aby Warburg, la comparaison constitue une approche de l’œuvre d’art qui implique une mise en relation, voire une mise en tension, de deux ou plusieurs objets. L’aspect éminemment didactique conféré à l’usage aujourd’hui généralisé de la méthode comparative suppose ainsi de discerner dans une recherche d’objectivité les jeux d’opposition et de correspondance, de différence et de ressemblance. Dans le même temps, cette méthode présume également une volonté de convaincre, de démontrer à l’aide d’un classement formel, stylistique ou typologique, dont l’aboutissement réside bien souvent dans la constitution d’un corpus. Quels sont alors les instruments privilégiés de la comparaison ? Qu’en est-il de l’apport fondamental des nouvelles technologies ? En effet, alors qu’Émile Mâle déjà considérait que la « photographie a permis de comparer, c’est-à-dire de faire une science  », l’essor du recours à la comparaison ne s’est-il pas trouvé facilité par l’apparition et le développement croissant des nouvelles technologies ? Dès lors, ne peut-on considérer que l’historien de l’art, en systématisant le recours à la comparaison, aspire en réalité à l’instauration d’une véritable science ?

IV – L’INTERPRÉTATION

« Oui, une œuvre peut permettre une multiplicité d’interprétations, mais ça ne signifie pas que toute interprétation est la bonne . » (Umberto Eco)

Dans l’escarcelle du chercheur figure un autre accessoire, l’interprétation, qui se révèle crucial pour les historiens d’art, autant que pour les philosophes, sémiologues et autres sociologues. Ce terme polysémique s’il en est désigne en premier lieu la nécessité de rendre intelligible ce qui ne l’est pas en évitant de tomber dans l’écueil constitué par le jugement. En interprétant, en déchiffrant, en « décodant  », pour paraphraser Erwin Panofsky, il s’agit d’identifier au sein d’une production artistique quelle qu’elle soit les différents niveaux de sens à l’œuvre. Cela suggère-t-il qu’il existe autant d’interprétations qu’il existe d’individus ? N’y a-t-il pas précisément une difficulté à trouver l’« interprétation juste » ? En tenant compte de cela, il s’agira de s’interroger sur ce que recouvre la dimension interprétative en histoire de l’art et sur sa pertinence, ainsi que sur la place octroyée à l’interprétation dans la démarche singulière de l’artiste ou du spectateur.

Deux séances du séminaire seront dédiées à chacun de ces quatre axes de recherche, tandis que chacune des sessions prévues sera placée à l’aune d’une thématique qui lui sera propre (voir programme complet dans le Pdf ci-joint). Chaque session accueillera en conséquence deux doctorants ou jeunes docteurs dont les communications n’excéderont pas une demi-heure. Ces interventions seront suivies d’une discussion menée sous la conduite d’un enseignant invité et feront l’objet si cela est possible d’une publication en ligne.

Conditions de soumission

Nous invitons donc les doctorants ou jeunes docteurs intéressés à nous faire parvenir avant la date du 5 novembre 2012 un bref résumé ne dépassant pas une page de la communication qu’ils envisagent de présenter, accompagné d’une biographie succincte qui peut prendre la forme d’un Curriculum Vitae.

Les propositions d’intervention devront nous être adressées aux coordonnées suivantes : seminairedoctoralcommun@gmail.com

au plus tard pour le 5 novembre 2012.

Équipe organisatrice : Mathilde Assier, Sibylle Le Vot, Laure Poupard, Natacha Richer et Caroline Roche