Proposer de faire une histoire du transmédia semble, à première vue, audacieux tant la discipline et le terme même sont récents dans l'histoire des médias. Le transmédia se pose, en tant que pratique audiovisuelle et en tant qu'objet de recherche, comme « nouveau ». Il n'en demeure pas moins que ce que recouvre le terme de transmédia ­‒ qui fait d'ailleurs l'objet d'interprétations différentes et ne fait donc pas consensus ‒ n'est pas forcément nouveau. De quoi s'agit-il ? Dans la perspective de Jenkins, qui a largement popularisé ce vocable, d'une synergie entre différents médias contenant chacun un récit autonome fonctionnant en interaction avec d'autres au service d'un récit global éclaté réalisé pour un utilisateur devenu acteur et producteur de son univers audiovisuel. La question posée dans ce projet est de savoir depuis quand ce modèle a pu préexister (dans des champs aussi variés que la littérature, la bande dessinée, le cinéma, les arts visuels...), au besoin en remontant au XIXe siècle, au Moyen Âge ou à l’Antiquité, tout en gardant en tête la spécificité des technologies toujours nouvelles (ordinateur, internet, portable, tablette...) des dispositifs contemporains.

Argumentaire

Laboratoire ASTRAM (EA 4673), Université d'Aix-Marseille

Proposer de faire une histoire du transmédia semble, à première vue, audacieux tant la discipline et le terme même sont récents dans l'histoire des médias. Le transmédia se pose, en tant que pratique audiovisuelle et en tant qu'objet de recherche, comme « nouveau ».

Il donnerait à penser une globalité de médias interconnectés liés à un utilisateur/« spectacteur » (Weissberg) de moins en moins passif. Si la dimension interactive est effectivement nouvelle, puisque née du développement des matériels et applications numériques dans la sphère audiovisuelle (dont internet serait le centre virtuel, et dans laquelle le téléphone portable joue un rôle déterminant), il n'en demeure pas moins que ce que recouvre le terme de transmédia ­‒ qui fait d'ailleurs l'objet d'interprétations différentes et ne fait donc pas consensus ‒ n'est pas forcément nouveau. De quoi s'agit-il ? Dans la perspective de Jenkins, qui a largement popularisé ce vocable, d'une synergie entre différents médias contenant chacun un récit autonome fonctionnant en interaction avec d'autres au service d'un récit global réalisé pour un utilisateur devenu acteur et producteur de son univers audiovisuel.

La question posée dans ce projet est de savoir depuis quand ce modèle a pu préexister. Les « grands récits » structuraient l'imaginaire des sociétés, qu'elles soient européennes ou non, avant même la modernité. Il s'agissait alors de faire interagir différents médias (livres, tableaux, musique...) comprenant divers éléments narratifs religieux, mythologiques, politiques ou littéraires, pour proposer au spectateur d'alors une fiction globale permettant de faire disparaître l'homme derrière une façade narrative proposée à l'ensemble des membres de la société. Le développement moderne des « grands récits » (Lyotard), puis leur émiettement dans la seconde moitié du XXe siècle, ont amené leur remise en cause comme supports d'asservissement de l'individu, et une réévaluation des expériences individuelles.

Avec l'avènement du cinéma « du feu d'artifice » (Jullier) et des technologies numériques, des ponts de plus en plus fréquents se sont dressés, depuis Star Wars jusqu'à Matrix, entre des champs industriels proches pour favoriser une interaction entre des publics connectés par une même expérience et poussés à consommer individuellement différents récits issus de cette expérience globale (film, série, jeu vidéo, livre…).

Ce faisant, l'industrie audiovisuelle renouait en fait (et continue souvent de renouer à travers le transmédia) avec une vieille stratégie marketing des studios, que les films soient en prise de vues réelles ou en animation. Les studios Disney fabriquaient à la fois des films, mais aussi des BD, des produits dérivés, des disques, puis des parcs d'attraction, afin de proposer une expérience de type parfois simplement cross-médiatique (une même œuvre sur différents supports), mais aussi régulièrement transmédiatique, à ses consommateurs. C'est ce type de productions (dans des champs aussi variés que la littérature, la bande dessinée, le cinéma, les arts visuels...) que la journée d'études se propose d'analyser sur la longue durée, au  besoin en remontant au XIXe siècle, au Moyen Age ou à l’Antiquité. Même la notion  d'interactivité mérite d'être réévaluée, puisqu'un spectacle populaire comme le kamishibai au
Japon (un acteur itinérant racontant des histoires dans la rue en mêlant théâtre, cinéma, musique et dessin) se trouve à l'interaction interactive entre spectacle vivant, cinéma commercial, musique populaire et arts graphiques. Face à l'apparente nouveauté, il s'agit donc de chercher dans le passé des situations assimilables au transmédia, d'historiciser ces pratiques tout en gardant en tête la spécificité des technologies toujours nouvelles  ordinateur, internet, portable, tablette...) des dispositifs contemporains.

Conditions de soumission

Les propositions (5000 caractères, plus une courte présentation de l'auteur, aux formats .doc et .pdf), pour un oral de 30 minutes (projections comprises), sont à envoyer à Sébastien Denis (sebastiendenis@free.fr)

avant le 28 février 2013.

Le comité scientifique donnera une réponse à la fin du mois de mars 2013. Les actes seront publiés. 

La journée se tiendra à Aubagne, le 31 mai 2013.

Comité scientifique (susceptible de modifications)

• Bruno Cailler, maître de conférences (infocom) à l'Université de Nice
• Claire Chatelet, maître de conférences (nouveaux médias) à l'Université de Montpellier 3
• Sébastien Denis, maître de conférences (cinéma) à l'Université d'Aix-Marseille
• Antoine Gonot, maître de conférences (nouveaux médias) à l'Université d'Aix-Marseille
• Stéphane Natkin, professeur (nouveaux médias) au CNAM, directeur de l'ENJMIN
• Jacques Sapiega, Maître de conférences HDR (cinéma) à 'Université d'Aix-Marseille, directeur de l'EA 4673 ASTRAM