Dès son apparition, le jazz est souvent perçu comme le paradigme musical de l’âge moderne, cet âge technologique et rythmique caractérisé notamment par une « accélération » jusqu’alors inconnue, qui a pu représenter un danger pour certains. La notion de modernité, qui a très progressivement acquis une légitimité et un usage particulier dans le champ de l'esthétique, est généralement considérée comme une mise à distance vis-à-vis de la tradition et/ou une orientation vers l'avenir. L’argument de la modernité et du positionnement par rapport à la tradition est au coeur des querelles de légitimation du jazz, de Berendt et Adorno à Panassié et Vian en passant par la récente polémique autour de la nomination d’Olivier Benoît à la tête de l’Orchestre National de Jazz. Peut-on et / ou doit-on alors considérer le jazz comme une musique « moderne », dans la mesure où il est bien souvent habité par une tension constitutive entre rupture et continuité ?

Argumentaire

Dès son apparition, le jazz est souvent perçu comme le paradigme musical de l’âge moderne, cet âge technologique et rythmique caractérisé notamment par une « accélération » jusqu’alors inconnue, qui a pu représenter un danger pour certains. La notion de modernité, qui a très progressivement acquis une légitimité et un usage particulier dans le champ de l'esthétique, est généralement considérée comme une mise à distance vis-à-vis de la tradition et/ou une orientation vers l'avenir. L’argument de la modernité et du positionnement par rapport à la tradition est au coeur des querelles de légitimation du jazz, de Berendt et Adorno à Panassié et Vian en passant par la récente polémique autour de la nomination d’Olivier Benoît à la tête de l’Orchestre National de Jazz. Peut-on et/ou doit-on alors considérer le jazz comme une musique « moderne », dans la mesure où il est bien souvent habité par une tension constitutive entre rupture et continuité ?
Au sein de l’histoire du jazz, on a souvent associé la modernité — comprise là comme « époque » ou « période » — avec le bebop. Cependant, il existe d’autres approches : Laurent Cugny, par exemple, a déplacé l’entrée du jazz dans la modernité à l’année 1959, pour Bataille ou Ellison, le jazz est moderne dès les années 1920, et le free jazz a parfois été appelé « jazz moderne », comme bien d’autres styles, si tant est qu’ils soient à la fois d’actualité et un tant soit peu progressistes. Les points de vue sur la question sont si nombreux qu’il nous a paru plus fécond de suivre le sillage baudelairien et de définir la modernité comme une « manière », une « catégorie qualitative », ou une « attitude » pour reprendre l’expression de Foucault, plutôt que comme une « périodisation », un « moment » ou une « catégorie chronologique ». C’est ainsi que nous en appelons à questionner la façon dont le jazz peut contribuer à penser (ou repenser) la modernité, et dont celle-ci peut en retour jeter une lumière nouvelle sur le jazz. Autrement dit, en quoi le jazz et la modernité s’éclairent-ils l’un l’autre ?
C’est également en ce sens que l’on analyse la modernité des acteurs du jazz qui témoignent d’une ouverture vis-à-vis de leur pratique. De l’expressivité novatrice du solo improvisé d’Armstrong sur « Tight Like This » (1928) à l’actuelle oeuvre multi-facette d'un John Zorn, en passant par le concours de Coleman Hawkins lors de la séance We Insist ! Freedom Now Suite dirigée par Max Roach (1962), nombreux sont les événements de l'histoire du jazz qui, par leur nature (r)évolutionnaire, invitent à penser la modernité.

Axes thématiques

En gardant à l’esprit la dimension plurielle et plurivoque de la modernité, voici quelques pistes, non exhaustives et ouvertes, qui peuvent ouvrir la réflexion.

Modernité, contemporanéité et postmodernité

Que signifie jazz « moderne » aujourd’hui ? Dans quelle mesure peut-on parler de jazz « moderne » à l’heure où la « postmodernité » a pris le relais dans nombre de discours esthétiques ? On s’interroge ici sur les formes actuelles du jazz, sur les catégories de performance, d’improvisation, de spontanéité, et sur la figure de ce qu’on peut appeler l’« hyper-musicien », qui puise dans tous les styles musicaux l’inspiration pour une musique « créative » ou « postmoderne ». On peut également étudier la façon dont la modernité « s’est trouvée en lutte avec des attitudes de contre-modernité »8, et peut-être aussi avec elle-même, dans la mesure où elle est parfois devenue une tradition9.

Le jazz en son temps

L’histoire du jazz a suivi une trajectoire parallèle à celle des techniques d’enregistrement10 : il serait intéressant de poursuivre les réflexions sur le rapport que le jazz entretient avec l’enregistrement sonore et plus largement la machine (régime particulier, captation de la performance improvisée, traces, modalités de diffusion, modalités d’écoute, techniques d’enregistrement intégrées à la création, improvisation assistée par ordinateur, etc.). Si le jazz est associé à la modernité technique, il a également incarné un certain primitivisme11 : qu’en est-il de cette contradiction, alors et aujourd’hui ? Que dit-elle de son époque ? Plus largement, qu’est-ce que le jazz, pris en tant que phénomène social, est susceptible de révéler sur son temps ?

Jazz et autres arts

Ici on questionne la manière dont le théâtre, le cinéma, la littérature, etc., peuvent faire appel au jazz comme paradigme de la modernité, et par extension les représentations du jazz, et sa représentation, son rapport au corps, à la danse12, à la scène. On peut également se pencher sur le rapport que le jazz entretient avec les autres musiques, et notamment avec la « musique moderne » d’un Poulenc ou d’un Stravinsky, entre stricte séparation typologique et influence réciproque. Faut-il par exemple considérer John Lewis comme un musicien moderne simplement parce qu’il attribue à son propre quartet cette
appellation, parce qu’il se réfère explicitement à (entre autres) Schoenberg et Bartók, pour toute autre raison, ou faut-il même refuser cette idée ?

Modalités pratiques d'envoi des propositions

Les questions esquissées ici sont aussi bien esthétiques que musicologiques, historiques, sociologiques, anthropologiques, etc. Toutes les disciplines sont les bienvenues. Les contributions sont à envoyer

avant le 31 mars 2015

à l’adresse epistrophy@epistrophy.fr, accompagnées d’un titre, d’un résumé et d’une brève bio-bibliographie de l’auteur-e. Elles peuvent comprendre des photos, de la musique et/ou des vidéos en fichiers séparés, selon les normes indiquées dans la charte [cf fichier joint].

Examen des textes et processus éditorial

Le Comité de rédaction se réunit pour décider de l’envoi ou non en relecture des articles qui lui sont soumis. Il  sélectionne ensuite deux relecteurs au sein du comité de lecture ou au-delà, spécialistes du thème et/ou du champ  disciplinaire précis de l’article. L’article est anonymisé avant envoi en relecture. Les relecteurs renvoient leurs  commentaires, également anonymes, en suivant une grille d’évaluation, et proposent une « publication en l’état »,  une publication conditionnée « après modifications mineures » ou « après modifications majeures », ou bien un  refus définitif.  L’auteur doit prendre en compte les recommandations des relecteurs et procéder aux changements suggérés. Le  comité de rédaction évalue alors les modifications apportées et leur concordance avec les recommandations des  relecteurs. En cas de modifications mineures, l’article n’est pas renvoyé en relecture ; en revanche, en cas de  modifications majeures, l’article est de nouveau envoyé en relecture auprès de deux nouveaux relecteurs, pour  nouvelle évaluation, et la procédure recommence. Après relecture par le comité scientifique et acceptation finale de l’article, des épreuves numériques au format  PDF seront envoyées à l’auteur correspondant pour vérification. Cette étape permettra la seule correction des  erreurs d’édition. Les épreuves devront être corrigées dans les plus brefs délais (une semaine maximum).

Cession de droits

Les auteurs acceptent de publier gratuitement leurs articles, et signent une cession de droits à titre gracieux à Epistrophy

Coordination

Thomas Horeau, Édouard Hubert, Raphaëlle Tchamitchian

Comité de rédaction / Editorial Team

• Thomas Horeau, Université Paris 8
• Edouard Hubert, Université Paris-Sorbonne - Paris 4
• Raphaëlle Tchamitchian, Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3

Comité de lecture / Editorial Board

• Alf Arvidsson, Umeå University
• Simon Barber, Birmingham Centre for Media and Cultural Research
• Philippe Baudoin, Indépendant
• Christian Béthune, CIEREC / Indépendant
• Marie Buscatto, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne...
• Vincenzo Caporaletti, Macerata University
• Vincent Cotro, Université François Rabelais, Tours
• Laurent Cugny, Université Paris-Sorbonne Paris IV.
• Pierre Genty, Musicologue indépendant
• Kristin McGee, University of Groningen
• Robert Hodson, Hope College, Michigan
• Anne Legrand, Bibliothèque Nationale de France
• Denis-Constant Martin, Université de Bordeaux
• Gilles Mouëllic, Université Rennes 2
• Emmanuel Parent, Université Rennes 2
• Marc Perrenoud, Université de Lausanne
• Alexandre Pierrepont, Université Paris VII / Denis Diderot
• Christophe Pirenne, Université de Liège
• Paul Rinzler, California Polytechnic State University
• Yannick Séité, Université Paris VII / Denis Diderot
• Jedediah Sklower, Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3
• John Szwed, Center for Jazz Studies / Columbia University

Bibliographie

•  ROSA Hartmut, Accélération. Une critique sociale du temps, Paris, La Découverte, 2010.
•  SOURIAU, Vocabulaire d’esthétique, Paris, Presses universitaires de France, 1999.
•  HODEIR André, Hommes et problèmes du jazz, Marseille : Parenthèses, 1981 [1954] ; DEVEAUX Scott, The Birth of Bebop: A Social and Musical History, Berkeley and Los Angeles : University of California Press, 1997. Dans ce livre, Scott DeVeaux qualifie le bebop de « first modern jazz style ».
•  CUGNY Laurent, Analyser le jazz, Paris, Outre Mesure, 2009.  « Consider that at least as early as T. S. Eliot’s creation of a new aesthetic for poetry through the artful juxtapositioning of earlier styles, Louis Armstrong, way down on the river in New Orleans, was working out of a similar technique for jazz. » ELLISON Ralph, « “A Completion of Personnality”: A Talk with Ralph Ellison » in HERSEY John, Ralph Ellison: a Collection of Critical Essays, Englewood Cliffs, N.J. : Prentice-Hall [1974].
•  PEREC Georges, « La chose », in Le Magazine littéraire, n°316, décembre 1993 [probablement rédigé en 1967].
•  « Je me demande si on ne peut pas envisager la modernité plutôt comme une attitude que comme une période de l'histoire. Par attitude, je veux dire un mode de relation à l'égard de l'actualité ; un choix volontaire qui est fait par certains ; enfin, une manière de penser et de sentir, une manière aussi d'agir et de se conduire qui, tout à la fois, marque une appartenance et se présente comme une tâche. » FOUCAULT Michel, « Qu'est-ce que les Lumières ? » [1ère éd. 1984], in Dits et écrits, IV, 1980-1988, NRF Gallimard, Bibliothèque des sciences humaines, 1994, p. 568.
•  Nous nous référons ici de nouveau au texte de Michel Foucault : « Plutôt que de vouloir distinguer la "période moderne" des époques "pré" ou "postmoderne", je crois qu'il vaudrait mieux chercher comment l'attitude de modernité, depuis qu'elle s'est formée, s'est trouvée en lutte avec des attitudes de "contre-modernité" » (Ibid.).
•  COMPAGNON Antoine, Les cinq paradoxes de la modernité, Paris, éditions du Seuil, 1990.
•  GONZALEZ Éric, « Le jazz : modernité, modernisme, identité », in Revue française d'études américaines, Hors-Série: Play It Again, Sim… Hommages à Sim Copans, décembre 2001, pp. 84-96.
•  MARTIN Denis-Constant, ROUEFF Olivier, La France du jazz. Musique, modernité et identité dans la première moitié du XXe siècle, Marseille, Parenthèses, 2002.
•  JACOTOT Sophie, « Corps dynamiques, corps mécanique, corps modernes… Imaginaire des danses jazz dans les années 1920 », in Vincent Cotro, Laurent Cugny, Philippe Gumplowicz (dir.), La catastrophe apprivoisée. Regards sur le jazz en France, Paris, Outre Mesure, 2013.