L’utopie appartient à ces concepts qui hantent l’histoire des idées comme des pratiques artistiques. Cette rémanence traduit à la fois un malaise contemporain et la nécessité, sinon l’urgence, d’une pensée de la différence que l’utopie contribue déjà à forger dans sa formulation et sa mise en acte, quand bien même éphémère et circonstancielle. L’histoire des arts sonores et des musiques expérimentales ne fait pas exception : on y retrouve des réflexions sur l’utopie comprise en termes d’espace – enclave, île ou hétérotopie – ou de temps – uchronie, hétérochronie ou projection d’un futur depuis des préoccupations présentes. Mais l’utopie s’y présenterait, en premier lieu, à la manière d’une alternative radicale aux formes artistiques et musicales dominantes, voire aux catégories esthétiques traditionnelles cherchant à distinguer les pratiques selon les médiums. Cette distance relève autant des processus de création engagés que des sons produits, écoutés, captés, installés, organisés ou improvisés, mais aussi de leur médiation propre. Dans tous les cas, l’utopie semble œuvrer au cœur des dynamiques qui nourrissent les pratiques sonores expérimentales d’hier et d’aujourd’hui. Dans la continuité des recherches réunies dans le précédent numéro de TACET portant sur l’espace sonore, ce dossier souhaite inviter à l’introspection des sonorités de l’utopie.

Argumentaire

L’utopie appartient à ces concepts qui hantent l’histoire des idées comme des pratiques artistiques. Cette rémanence traduit à la fois un malaise contemporain et la nécessité, sinon l’urgence, d’une pensée de la différence que l’utopie contribue déjà à forger dans sa formulation et sa mise en acte, quand bien même éphémère et circonstancielle. L’histoire des arts sonores et des musiques expérimentales ne fait pas exception : on y retrouve des réflexions sur l’utopie comprise en termes d’espace – enclave, île ou hétérotopie – ou de temps – uchronie, hétérochronie ou projection d’un futur depuis des préoccupations présentes. Mais l’utopie s’y présenterait, en premier lieu, à la manière d’une alternative radicale aux formes artistiques et musicales dominantes, voire aux catégories esthétiques traditionnelles cherchant à distinguer les pratiques selon les médiums. Cette distance relève autant des processus de création engagés que des sons produits, écoutés, captés, installés, organisés ou improvisés, mais aussi de leur médiation propre. Dans tous les cas, l’utopie semble œuvrer au cœur des dynamiques qui nourrissent les pratiques sonores expérimentales d’hier et d’aujourd’hui. Dans la continuité des recherches réunies dans le précédent numéro de TACET portant sur l’espace sonore, ce dossier souhaite inviter à l’introspection des sonorités de l’utopie.

Tout d’abord à la manière d’une archéologie :

• quelles furent les manifestations sonores et les réflexions sur le son des utopies du siècle dernier, aussi bien dans leurs réalisations ou projets politiques, militaires et scientifiques que parmi les théories et les courants artistiques et poétiques les ayant portées ?
• Qu’en serait-il de leur versant dystopique ?
• Quelles représentations et renégociations des rapports au temps et à l’espace, au langage et à la communication, au silence et au bruit, et plus largement à l’expérience esthétique y ont vu le jour ?
• De quelles manières a pu se traduire, du point de vue sonore, l’ambition sociale qui a par exemple été celle des collectifs improvisés et expérimentaux du tournant des années 1960-70 ?
• Quelles étaient les préoccupations environnementales ou urbaines des premiers artistes sonores à investir l’espace public ? Quelles idéologies explicites ou sous-jacentes accompagnaient de telles investigations ?
• Quels étaient leurs rapports à la technologie ou encore au quotidien ?
• Mais aussi, quels en sont aujourd’hui les héritages et les reformulations repérables dans les pratiques contemporaines ?

L’un des intérêts possibles des recherches attendues sur ces questions se situe dans l’éclairage, même indirect, qu’elles pourront apporter sur les problématiques qui animent aujourd’hui les arts sonores et les musiques expérimentales. Mais ce numéro souhaite également se concentrer sur les relations spécifiques que les pratiques actuelles entretiennent avec l’utopie.

• Quelles seraient les utopies sonores propres à notre contemporanéité ?
• De quelles manières se traduisent-elles dans les sonorités qu’explorent les œuvres et dans les usages et les projections que peuvent avoir les artistes des technologies actuelles (des logiciels libres aux nanotechnologies) ?
• D’une autre manière, comment saisir aujourd’hui, à travers les pratiques, les « élans utopiques » qui émaillent le quotidien selon Bloch ?
• Comment y sont-ils problématisés ?
• Que nous disent les pratiques sonores expérimentales récentes du principe de micro-utopie censé s’être substitué à la dimension globale de l’utopie traditionnelle ?
• Alors que l’écologie semble de plus en plus présente parmi les préoccupations des artistes sonores, de quelles manières – tant du point de vue de l’utopie que de la dystopie – cet intérêt se manifeste-t-il dans les traitements sonores des œuvres, les représentations auditives de la nature ou le design sonore ?

Sur un autre plan encore, on peut remarquer que l’intérêt, notamment institutionnel, dont jouissent depuis quelque temps les arts sonores, s’accompagne d’un développement des enseignements dédiés à ces pratiques.

• Quels rapports ces enseignements entretiennent-ils vis-à-vis des éléments précédemment évoqués ?
• Quelles réflexions sur l’utopie peut-on observer parmi ces expériences ?

L’un des principaux vecteurs de l’utopie au sein des imaginaires demeure la littérature et le cinéma de science-fiction. Aussi, ce numéro souhaiterait également enquêter sur les relations entre ces genres et les pratiques sonores expérimentales, repérables dans leur histoire respective.

• Quelles représentations et mondes sonores peut-on observer dans les utopies et dystopies mises en scène par ces genres ?
• Quels liens entretiennent-ils, aussi bien à travers les bandes originales des films que les descriptions sonores des livres, avec les expérimentations menées dans le champ des arts sonores et des musiques expérimentales ?
• À quelles collaborations ont-ils pu donner lieu ?
• Et en retour, quelles en sont les influences sur ces pratiques et les sonorités qu’elles privilégient ?

Enfin, dans le sillage de la littérature d’anticipation, un autre axe pourra prendre un tour plus spéculatif, en s’intéressant d’un point de vue fictionnel au futur des arts sonores et des musiques expérimentales, mais aussi à la manière dont l’approche prospective peut venir problématiser leurs formes actuelles.

• Quels devenirs pour ces pratiques ?
• Quels en seront les sonorités, les points d’intérêt, les modes de création et les dispositifs d’écoute collective ou individuelle ?
• Quels rapports à la société et à l’environnement révéleront-ils ? Quelles seront leurs pensées et formulations mêmes de l’utopie ?

Ce nouveau numéro de TACET souhaite aborder ces différentes questions dans une perspective interdisciplinaire. Il entend réunir un ensemble d’études (transversales, générales ou reposant sur l’analyse de cas particuliers), menées aussi bien par des chercheurs que par des artistes et musiciens, où les sonorités de l’utopie, mais aussi de son envers, la dystopie, seront interrogées dans leurs multiples résonances et dans l’hétérogénéité des problématiques qu’elles portent.

Coordinateur

Matthieu Saladin (AI-AC, Université Paris 8, HEAR)

Modalités de soumission

Les auteurs informeront au préalable le comité de rédaction de leur projet d’article par courriel en précisant le titre de la contribution et en joignant un résumé. Les articles sont quant à eux à envoyer par courriel à l’adresse : revue.tacet@gmail.com

avant le 15 avril 2015.

L’article devra être accompagné d’un résumé, de quelques mots-clés et d’une biographie succincte de l’auteur. Nous prions les auteurs de suivre les instructions (format des articles, normes bibliographiques) disponibles à l’adresse suivante ; leur respect facilitera le processus éditorial et écourtera les délais. Parution octobre 2015.

Tout manuscrit a nécessairement un contenu original et non publié. En outre, chaque auteur s’engage à respecter le caractère exclusif de sa contribution : il ne peut la soumettre à une autre revue dans le même temps.

Deux formats sont acceptés pour les textes :

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Présentation du manuscrit :

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