Sous quelles modalités métaphoriques (strates ? Plis ? Palimpsestes ? Phasmes ?) le film de genre révèle-t-il l’apparition d’un semblable sous le différent ? Cette interrogation avait suscité notre première journée d’études (14 novembre 2014 : Dépasser le postmodernisme : la bâtardise comme horizon générique permanent). Loin d’être clôturée, elle appelait une seconde série de questionnements, portant sur la nature des images mêmes auxquelles le cinéma de genre se réfère ; si elle s’identifie au contexte mythique, elle implique l’évidence qu’une matrice pure d’où tout découlerait est impossible. Les mythes, comme les symboles desquels ils participent et dont ils sont une incarnation individuée (et, en cela, le cinéma exprime idéalement ce trait définitoire, lui qui méconnaît les types et n’expose, filmiquement, que des individus), partagent un réseau plus souterrain, dans lequel, sitôt qu’on s’est dégagé de la valeur socioculturelle (le mythe comme reflet d’une civilisation à un moment donné) qu’on veut leur accoler, recherche qui a son intérêt, mais nous semble insuffisante, en ce qu’elle consiste trop souvent à traduire par une équivalence ce qui se lit dans un bouillonnement, on croise plusieurs pistes – archétypes, schèmes, gestes.

Argumentaire

Le cinéma de genre se prête rarement à la perspective iconologique et on peut regretter qu’il ne serve souvent d’objet qu’aux études culturelles ou ne s’inscrive que dans des perspectives sociologiques. Or, il semble pertinent à qui s’intéresse aux productions constituant ce domaine (y compris, bien sûr, celles qui relèvent des puissances du cinéma et non de ses usages stricts, comme les séries télévisées) qu’elles sont des objets d’études et que l’on peut interroger leur contenu imageant en cherchant, par l’interprétation, et non par le pur constat descriptif, à en établir la valeur expressive.

Sitôt ces prémisses établis, on est en droit de se poser deux questions. La première concerne la caractéristique principale du cinéma qui est d’être un art de l’image engagée dans le temps et, donc, susceptible, plus que tout autre, de rendre compte de la complexité des liens qui se nouent, au sein de ses productions, entre les références que l’on peut détecter. Autrement dit, sous quelles modalités métaphoriques (Strates ? Plis ? Palimpsestes ? Phasmes ?) le film de genre révèle-t-il l’apparition d’un semblable sous le différent ? Cette interrogation avait suscité notre première journée d’études (14 novembre 2014 : Dépasser le postmodernisme : la bâtardise comme horizon générique permanent). Loin d’être clôturée, elle appelait une seconde série de questionnements, portant sur la nature des images mêmes auxquelles le cinéma de genre se réfère ; si elle s’identifie au contexte mythique, elle implique l’évidence qu’une matrice pure d’où tout découlerait est impossible. Comme l’écrit Marcel Detienne sur le mythe, sa « version authentique » est « une « forme introuvable »[1]. Et pour cause, puisque le principe de ses appellations est sans cesse susceptible de renouvellement et de renaissance (ainsi que les travaux de Cavell sur la comédie du remariage[2] ou les propos de Tarantino[3] nous y engagent). Les mythes, comme les symbolesdesquels ils participent et dont ils sont une incarnation individuée (et, en cela, le cinéma exprime idéalement ce trait définitoire, lui qui méconnaît les types et n’expose, filmiquement, que des individus), partagent un réseau plus souterrain, dans lequel, sitôt qu’on s’est dégagé de la valeur socioculturelle (le mythe comme reflet d’une civilisation à un moment donné) qu’on veut leur accoler, recherche qui a son intérêt, mais nous semble insuffisante, en ce qu’elle consiste trop souvent à traduire par une équivalence ce qui se lit dans un bouillonnement, on croise plusieurs pistes – archétypes, schèmes, gestes.

Sans chercher à définir chacune d’entre elles, on pourrait néanmoins postuler qu’elles proposent toutes des fondements à explorer, à condition de ne jamais oublier qu’il n’existe aucune lignée pure et que ce n’est qu’en concevant la relation comme supérieure aux éléments qu’elle noue que l’on peut envisager ce travail. En ce qui concerne l’archétype, par exemple, on peut se demander si le prototype de l’enfant divin ou héroïque, dont la source de la naissance est cachée, qui encourt mille périls et dévoile, malgré ou plutôt à cause de son abandon, sa véritable nature comme celle de l’élu, telle qu’on la trouve dans les récits des premiers âges de Zeus ou du roi Arthur, est ce qui fait le lien entre Incassable (Night Shyamalan, 2001), Matrix (Andy et Larry Wachowski, 1999), et The Blade (Tsui Hark, 1996). On ne manquera pas de remarquer que nous parlions d’iconologie et que, dans cet exemple, nous employons les termes de récit, mot honni par certains défenseurs de la valeur artistique d’une image animée qui n’y voient que chute dans l’infâme matière narrative : il est vrai qu’effectivement, tout en n’expurgeant jamais l’opsis du muthos, nous ne pouvons oublier que le cinéma est un art narratif et qu’en ce sens, une des directions indiscutables de ses images est celle prise par la manière de raconter une histoire. En continuant plus avant, dans la constitution des archétypes, si l’on s’interroge sur le schème, on pourra se demander si le « schème de l’animé », relié à l’imaginaire thériomorphe – auquel le cavalier westernien emprunte un de ses grands symboles, celui du cheval –, et, celui, « diaïrétique » – dans lequel on peut voir une possible dérivation du Spaltung de la psychanalyse – et qui consacre la purification obtenue par percussion, rattachée à toute la tradition symbolique des armes tranchantes, frappantes ou punctiformes, n’expliquent pas que le western perdure dans des configurations aussi différentes que celles qui définissent Walking Dead (série Frank Daramont, Robert Kirman, 2010) ou L’ennemi public (William Wellmann, 1931). Et, toujours en remontant le cours du fleuve du pathos, là où les symboles ne cessent de s’agréger les uns aux autres parfois en se démembrant bienheureusement, on identifiera le geste, simple et/ou complexe, comme possibilité de réfléchir cette nature immémoriale, en même temps que sans cesse renouvelée des genres. Le caractère inchoatif du geste[4] induit effectivement un éternel retour dont le genre est peut-être, au-delà de toutes les variations mythico-rituelles qu’implique son mouvement, l’expression privilégiée. En effet, le geste induit un état initial et final qui, sans jamais prétendre à l’absoluité, est apte à nous aider à penser une poétique des genres comme développement de celle des films.  

Y a-t-il des images primordiales dans le cinéma de genre ? Quelles sont-elles ? Comment ressurgissent-elles ? Sont-elles limitées à ce domaine ou migrent-elles au sein d’autres territoires ? Nous amènent-elles à transcender le genre (comme l’écrivent les critiques) ou à considérer les films de genre comme ontologiquement transcendants ? 

La journée d’études réfléchira à ces interrogations, et à toutes les autres (nous avons, dans ce court texte, omis volontairement d’employer le terme de figure – dont on sait que les études cinématographiques ont fait un usage effréné –, mais il est probable qu’il s’invitera dans cette journée), qui sont à même d’identifier, les images récurrentes du genre, en même temps qu’elle tentera de dépasser leur référent et leur histoire par l’étude des modalités particulières de leur enchevêtrement. 

Notes

[1] M. DETIENNE, Dionysos mis à mort, Gallimard (Tel), 1998 (1977), p. 23.