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Composite images

Images composites

Revue « Transbordeur » #7

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Published on Tuesday, September 07, 2021 by Céline Guilleux

Summary

Et si l’histoire de la photographie était finalement moins une histoire des images enregistrées qu’une histoire des images composées à partir d’éléments enregistrés ? Pour le septième numéro de Transbordeur, nous recherchons des contributions qui puissent interroger la pertinence de la notion d’« image composite » pour l’histoire et la théorie de la photographie, ainsi que dans le champ élargi des visual studies et des media studies.

What if the history of photography was ultimately less a history of recorded images than a history of images composed from recorded elements? For this issue, we are looking for contributions that examine the relevance of the notion of “composite images” for the history and theory of photography, as well as in the wider field of visual and media studies.

Announcement

Argumentaire

Et si l’histoire de la photographie était finalement moins une histoire des images enregistrées qu’une histoire des images composées à partir d’éléments enregistrés ? L’essor des pratiques d’assemblage et d’hybridation dans les cultures numériques nous incite à nous poser cette question. Elles déploient en effet tout un spectre de techniques. Ce que nous appelons aujourd’hui les « mèmes » juxtaposent des éléments volontiers hétérogènes dont le contraste produit typiquement des effets satiriques. À l’opposé, les logiciels de création automatisée synthétisent et combinent des éléments réels ou fictifs à forte charge photoréaliste, en recourant parfois au deep learning. Entre ces deux pôles se déploie toute une gamme de pratiques qui renversent l’idée de la photographie comme capture du réel.

Celles-ci ne sont toutefois pas imputables au seul passage au numérique. Elles viennent puiser dans une histoire longue de l’image composite que le numéro 7 de la revue Transbordeur entend développer. Comme l’a montré un ouvrage récent de Bernd Stiegler et Felix Thürlemann, la photographie composite est presque aussi ancienne que la photographie elle-même, et ses usages au XIXe siècle couvrent un vaste domaine d’application (sciences, portraits, vues architecturales, compositions artistiques, trucages humoristiques ou encore photographies spirites) . Si l’on se tourne vers la culture numérique actuelle, on constate également une omniprésence d’images dans lesquelles les éléments photographiques sont volontiers recombinés et réagencés, voire associés à d’autres techniques d’imagerie offertes par les logiciels de traitement d’image et les applications pour smartphones.

Parler d’images composites plutôt que de « photomontages » nous permettra de nous détourner d’une histoire très marquée par les avant-gardes du XXe siècle (dadaïsme, constructivisme, surréalisme) et d’élargir notre point de vue au-delà du champ de l’art. Le discours occidental moderne employant la métaphore industrielle de l’assemblage mécanique d’éléments préexistants ne couvre pas, loin s’en faut, toutes les gammes des manipulations photographiques. Devant l’essor de nouvelles pratiques plus fluides de compositions et d’hybridations, Sabine Kriebel et Andrés Mario Zervigón, éditeurs d’un numéro spécial de la revue History of Photography, n’ont-ils pas déjà mis en cause la notion même de photomontage  ?

Si l’on devait donc abandonner la notion de photomontage, trop marquée par son contexte historique d’apparition, au profit de celle d’image composite, quels en seraient les bénéfices ? Premièrement, la notion d’image composite permet de penser ensemble différentes techniques de manipulation photographiques (photocollage, surimpression, double-exposition, retouche) parfois abusivement séparées pour les besoins d’une généalogie avant-gardiste des procédés, permettant à certains artistes d’en revendiquer la paternité . Il s’agira ainsi, au sein de la catégorie d’image composite, d’interroger les limites entre les assemblages mécaniques du montage d’opposition et la synthèse harmonieuse et fluide du montage d’intégration. Deuxièmement, parler d’image composite plutôt que de photomontage, c’est mettre au second plan la référence au montage cinématographique (successif) au profit d’une réflexion sur la composition (simultanée) d’éléments. Composer, c’est mettre ensemble (du latin componere), sur un même plan. Plutôt qu’à la logique narrative du cinéma, l’image composite renverrait alors plus volontiers à la rhétorique visuelle de l’allégorie, dans laquelle les éléments visuels forment l’équivalent de signes linguistiques ou de concepts abstraits. Enfin, la notion d’image composite permet d’envisager non seulement les techniques de production d’images, mais aussi la composition sur le plan figuratif lui-même, c’est-àdire la figuration d’êtres composites, hybrides voire chimériques (homme-animal, homme-artefact, animal-artefact).

Nous souhaitons inciter les autrices et auteurs à articuler questions théoriques et recherches empiriques. En effet, la théorie de la photographie – bien qu’elle ait, depuis plusieurs années, largement remis en cause l’approche dite « indicielle », qui faisait de la photographie un signe produit par empreinte directe de son référent  – n’a en définitive que peu pris en compte l’écrasante masse d’images manipulées, éditées et retouchées. Le débat public s’est généralement concentré sur les problèmes éthiques posés par la retouche, en particulier dans les champs du photojournalisme ou de la photographie de mode, ou bien à travers l’encadrement légal de la publicité . Dans notre appréhension commune, la photographie reste synonyme d’enregistrement brut d’un champ visuel saisi à un instant donné. Or, ce que l’histoire des images composites met en évidence, c’est que la photographie a depuis toujours été manipulée de façon à construire du sens à partir d’images a priori neutres, ou apparemment documentaires.

Pour le 7e numéro de Transbordeur, dirigé par Laura Truxa, Max Bonhomme et Christian Joschke nous recherchons donc des contributions qui puissent interroger la pertinence de la notion d’« image composite » pour l’histoire et la théorie de la photographie, ainsi que dans le champ élargi des visual studies et des media studies. Un accent particulier sera mis sur les outils et les pratiques de l’image, de façon à questionner les limites entre retouche et montage, jusqu’à des logiciels comme Photoshop, qui jouent un rôle central dans notre culture visuelle contemporaine. Trois grands axes pourraient être distingués, sans que cela n’épuise la question. Une proposition qui ne s’inscrirait pas directement dans tel ou tel axe n’est donc pas à exclure.

Gestes, métiers et techniques des images composites

Cet axe s’intéresse aux gestes, métiers et techniques, notamment en rapport avec les pratiques d’editing propres aux métiers de l’imprimé et de la communication visuelle : presse, édition, publicité, graphisme. Déjà dans les années 1920, les praticiens avant-gardistes du photomontage ont régulièrement insisté sur les rapports entre ce procédé et l’imagerie publicitaire. Dans un article fondateur, Sally Stein avait, elle aussi, insisté sur le rôle des publicitaires dans le développement du photomontage moderne, parallèlement à ses usages artistiques . La recherche récente en histoire de la photographie a plutôt mis l’accent sur les métiers de la presse et de l’édition, mettant à jour le rôle des intermédiaires (metteurs en page, éditeurs, graphistes) dans l’élaboration de compositions photographiques, sans lien apparent avec les avant-gardes. Il s’agira donc d’interroger les gestes, métiers et techniques de l’image reproductible, de façon à évaluer le rôle de la culture de l’imprimé dans l’élaboration de nouvelles formes photographiques. 

Les outils numériques de Publication Assistée par Ordinateur (PAO) ont ouvert de nouveaux horizons aux pratiques de l’édition et méritent également notre attention. Le logiciel Photoshop, par exemple, a été analysé par Lev Manovich dans Software Takes Command (2013), dans le cadre d’un questionnement sur la continuité entre les outils analogiques de traitement d’image et les nouvelles pratiques numériques. Des propositions s’inscrivant dans cette réflexion permettraient de tracer un pont entre l’histoire de la photographie et les software studies.

Usages des images composites : production de savoirs et représentations prospectives

Le recours aux images composites vise souvent à compenser un défaut de visibilité, soit parce qu’il s’agit de rendre visible des phénomènes qui échappent à l’enregistrement direct, soit parce qu’il s’agit de prévisualiser quelque chose qui n’existe pas encore, ou qui n’existe que virtuellement. Le premier cas de figure permet notamment de décrire bon nombre des usages scientifiques ou parascientifiques de l’imagerie composite. Un exemple fameux nous en est fourni par les portraits composites de Francis Galton, développés dans les années 1880. Conçus pour rendre manifestes les traits physiques du criminel-type, par fusion d’une multitude de portraits individuels, ces portraits composites outrepassent la logique d’objectivité associée à la photographie pour aboutir, par composition, à la figuration d’un « type » prétendument universel. Comment ces usages de la photographie ont-ils évolué avec le temps et l’invention de nouveaux moyens techniques ? Quelles transformations la gestion informatique des masses d’images scientifiques a-t-elle induites dans les « composition » de l’imagerie scientifique ?

Nous proposons d’appeler « prospectives » les pratiques qui cherchent à prévisualiser un état des choses à venir. Dans ce cas, le recours à la photographie composite permettrait de donner un surcroît de réalisme à une chose qui n’existe encore qu’à l’état virtuel. Ces usages prospectifs de l’image composite pourraient être appréhendés notamment par le biais des techniques de visualisation architecturale, comme l’illustre déjà la pratique du collage photographique à l’école du Bauhaus, dans les années 1920, particulièrement chez Mies van der Rohe . Ces pratiques ont d’ailleurs connu un renouveau certain à l’ère du numérique, grâce aux logiciels de « rendus » qui visent à donner un traitement photoréaliste à l’imagerie de synthèse. Outre le domaine de l’architectural rendering, on pense aussi aux projections scientifiques de l’évolution climatique, où les images générées par algorithmes servent d’anticipation du réel.

Humour et satire à l’origine de compositions photographiques

Un quatrième axe de réflexion porte sur le jeu, l’humour et l’ironie dans le travail de composition photographique. L’historiographie a fait état de la tradition satirique de la caricature présente dans le photomontage politique. L’œuvre de John Heartfield est exemplaire de ce point de vue, par sa façon de transformer les photographies par des effets d’exagérations caricaturaux, de transposer visuellement des jeux de mots, ou encore de convoquer tout un imaginaire tératologique au service de la satire politique.

Ce goût du jeu et de la satire se retrouve aujourd’hui dans la culture du « mème ». Cultivant une ironie mordante, un mode de diffusion viral et une pratique subversive de l’appropriation, les mèmes d’Internet peuvent être considérés comme les dignes descendants du photomontage politique qui se développe dans l’entre-deux-guerres . Mais si la photographie y est très présente, elle n’en est pas non plus une condition nécessaire. Il faudra donc s’interroger sur la fluidité des frontières entre l’image graphique et l’image photographique au sein de ce mode de communication visuelle. Comme a pu le montrer Limor Shifman, la satire et l’ironie des mèmes à composante photographique prend notamment pour cible la théâtralité de la photographie de presse – dont les ficelles sont ainsi dévoilées –, comme celle des images de stock (stock photography) . La culture des mèmes témoignerait ainsi d’une conscience aiguë de l’image comme construction, mettant à mal les prétentions à l’objectivité de la photographie. En même temps, une grande partie de ces images composites tirent parti des « accidents » photographiques, ou du moins de l’enregistrement non-intentionnel de certaines formes expressives (expressions de visages, gestes) qui deviennent la base, le canevas (template) pour de futures réitérations du mème.

La publication du numéro 7 de la revue Transbordeur est précédée par une journée d’étude en février 2022, qui réunira les futures auteur·e·s et permettra de construire un échange entre les participant·e·s et les éditeur·e·s. La démarche associant une rencontre et l’élaboration d’un dossier de revue nécessite un calendrier resserré que les auteur·e·s s’engagent à respecter au moment de la soumission de leur proposition. 

Direction du dossier

  • Max Bonhomme (Université Paris Nanterre),
  • Laura Truxa (EHESS)
  • Christian Joschke (Beaux-Arts de Paris)

Calendrier 

  • 15 septembre 2021  abstracts

  • Fin septembre 2021  réponse aux auteur·e·s
  • 30 janvier 2022 première version des articles
  • Fin février 2022 journée d’étude à l’Université de Lausanne
  • 30 avril 2022 deuxième version des articles 
  • Février 2023  parution

Modalités de contribution

Les textes peuvent être soumis en français, allemand, italien et anglais. L’abstract ne doit pas excéder les 600 mots. Il est accompagné d’un dossier iconographique (6-8 images), d’une brève bibliographie et d’une notice biographique.

Le fait d’adresser un article à la revue suppose que les auteur·e·s ont pris connaissance et acceptent les directives éditoriales ainsi que le protocole de rédaction.

Les propositions d’articles sont à adresser à Laura Truxa

(truxa.laura@gmail.com), Max Bonhomme (maxbonhomme8@gmail.com) et Christian Joschke (christian.joschke@gmail.com)

avant le 15 septembre 2021.

Notes

1. Bernd Stiegler et Felix Thürlemann, Konstruierte Wirklichkeiten. Die fotografische Montage 1839-1899, Berlin, Schwabe Verlag, 2019. Voir la recension de Catriona MacLeod parue dans Transbordeur, n°5 (2021) : https://transbordeur.ch/fr/2021/bernd-stiegler-felix-thurlemann-konstruierte-wirklichkeiten/

2. History of Photography, vol.43, n°2 (2019), « Is Photomontage Over? », sous la direction de Sabine Kriebel et Andrés Mario Zervigón.

3 Clément Chéroux, « Les discours de l’origine. À propos du photogramme et du photomontage », Études photographiques, n°14, janvier 2004.

4 André Gunthert, « Une illusion essentielle. La photographie saisie par la théorie », Études photographiques, n°34, printemps 2016.

5 Depuis 2017, la loi française impose de faire figurer la mention « photographie retouchée » sur les clichés à usage commercial montrant « des mannequins dont l’apparence corporelle a été modifiée » (décret n° 2017-738 du 4 mai 2017).

6 Sally Stein, « The Composite Photographic Image and the Composition of Consumer Ideology », Art Journal, vol.41, n°1, 1981, p. 39-45.

7 Andreas Beitin, Wolf Eiermann, Brigitte Franzen (dir.), Mies van der Rohe: Montage, Collage, Londres, Koenig Books, 2017.

8 Sabine Kriebel, « Sparks of Discomfiture: On the Promise of Photomontage (or Back to Suture) », History of Photography, vol.43, n°2, p. 221-226.

9 Limor Shifman, « The Cultural Logic of Photo-Based Meme Genres », Journal of Visual Culture, vol.13, n°3, décembre 2014, p. 340-358

Argument

What if the history of photography was ultimately less a history of recorded images than a history of images composed from recorded elements? The rise of assemblages and hybridisation practices in digital cultures prompts us to ask this question. Indeed, within digital photography, a whole spectrum of techniques of re/composition is deployed. What we today call memes juxtaposes elements that are willingly heterogeneous and whose contrast typically produces satirical effects. In another realm, we notice the proliferation of automatic image generation software that synthesises and combines real or fictional elements with a strong photorealistic charge, sometimes using deep learning technologies. Between these two poles, there’s a need to examine the wide range of practices which overturn the idea of photography as a capture of the real.

These practices are not, however, solely due to digital technology. They draw upon a long history of the composite image that issue 7 of the journal Transbordeur intends to explore. As a recent book by Bernd Stiegler and Felix Thürlemann has shown, composite photography is almost as old as photography itself, and its uses in the nineteenth century cover a vast field of application (science, portraits, architectural views, artistic compositions, humorous tricks and even spirit photography).1 If we turn to today’s digital culture, we again notice the pervasiveness of images in which photographic elements are readily recombined and rearranged, or even combined with other imaging techniques made available by image processing software and smartphone applications.

Talking about composite images rather than photomontages allows us to turn away from a narrative influenced mainly by the twentieth-century avant-gardes (Dadaism, Constructivism, Surrealism) and to broaden our point of view beyond the Arts. The modern Western discourse employing the industrial metaphor of the mechanical assembly of pre-existing elements does not cover all the ranges of photographic manipulation. Faced with the rise of new, more fluid practices of composition and hybridisation, Sabine Kriebel and Andrés Mario Zervigón, editors of a special issue of the journal History of Photography, have indeed questioned the very notion of photomontage.2

What would be the benefits of giving up the notion of photomontage, which was informed by the ideological context in which it appeared, in favour of that of composite image? Firstly, the notion of the composite image makes it possible to think together different techniques of photographic manipulation (photocollage, overprinting, double- exposure, retouching) which are sometimes impertinently separated for the purposes of an avant-garde genealogy of processes, allowing certain artists to claim authorship of some of them.3 Through the category of the composite image, we aim to question the borders between the mechanical juxtapositions of confrontational montage and the harmonious and fluid synthesis of integrative montage. Secondly, to speak of composite images rather than photomontages is to put the reference to (successive) cinematographic editing in the background in favour of a reflection on the (simultaneous) composition of elements. To compose is to put together (from the Latin componere), on the same plane. Rather than the narrative logic of cinema, the composite image would then more readily refer to the visual rhetoric of allegory, in which visual elements form the equivalent of linguistic signs or abstract concepts. Finally, the notion of composite image allows us to consider not only the techniques of image production, but also the composition on the figurative level itself, i.e. the figuration of composite, hybrid or even chimerical beings (human-animal, human-object, animal- object).

We encourage authors to articulate theoretical questions and empirical research. Indeed, even though the theory of photography has, in the past years, largely challenged the so-called “indexical” approach, which made photography a sign produced by direct imprinting of its referent4, it has ultimately taken little account of the overwhelming mass of manipulated, edited and retouched images. Public debate has generally focused on the ethical problems posed by retouching, particularly in the fields of photojournalism or fashion photography, or within the legal framework of advertising.5 In our common understanding, photography remains synonymous with the raw recording of a visual field captured at a given moment. However, the history of composite images shows that photography has always been manipulated in such a way as to construct meaning from supposedly neutral or apparently documentary images.

For the 7th issue of Transbordeur, edited by Laura Truxa, Max Bonhomme and Christian Joschke, we are therefore looking for contributions that examine the relevance of the notion of composite image for the history and theory of photography, as well as in the wider field of visual and media studies. Particular emphasis will be placed on the tools and practices of the image, so as to question the limits between retouching and editing, including software such as Photoshop, which plays a central role in our contemporary visual culture. We may distinguish three main themes, which do not however cover the whole issue. A proposal that does not fit directly into one or other of these themes may therefore also be considered.

Gestures, professions and techniques of composite images

This theme focuses on gestures, crafts and techniques, particularly in relation to the editing practices specific to professions of print and visual communication: press, publishing, advertising, and graphic design. Already in the 1920s, avant- garde practitioners of photomontage regularly emphasised its importance for advertising imagery. In a seminal article, Sally Stein further highlighted the role of advertisers in the development of modern photomontage, alongside its artistic uses.6 Recent scholarship on the history of photography has focused more on the press and publishing professions, revealing the role of intermediaries (layout artists, editors, graphic designers) in the development of photographic compositions, with no apparent link to the avant-garde. The aim is to question the gestures, trades and techniques of the reproducible image, in order to reframe the role of print culture in the development of new photographic forms.

The digital tools of Desktop Publishing (DTP) have opened up new possibilities for publishing practices and deserve our attention as well. Photoshop, for example, was analysed by Lev Manovich in his book Software Takes Command (2013), as part of a questioning of the continuity between analogue image processing tools and new digital practices. Proposals in line with this reflection would make it possible to build a bridge between the history of photography and software studies.

Uses of composite images: production of knowledge and prospective representations

The use of composite images often aims to compensate for a lack of visibility. The use of editing and manipulation could be explained either by a desire to make visible phenomena that escape direct recording, or to preview something that does not yet exist or exists only virtually. The first case describes many of the scientific or parascientific uses of composite imagery. A famous example is provided by Francis Galton’s composite portraits, developed in the 1880s. Designed to display the physical features of the “typical criminal” by merging a multitude of individual portraits, these composite portraits go beyond the logic of objectivity associated with photography to achieve, through composition, the representation of a supposedly universal “type”. How have these uses of photography evolved with time and the invention of new technical means? What transformations has the digital management of masses of scientific images brought about in the “composition” of scientific imagery?

We propose to call “prospective” those practices that seek to pre-visualise something which is not visible yet. In this sense, the use of composite photography would make it possible to give added realism to something that still exists only in a virtual state. These prospective uses of the composite image could be apprehended through the techniques of architectural visualisation, as already illustrated in the photographic collages of the Bauhaus school in the 1920s, particularly by Mies van der Rohe.7 These practices have been revived in the digital age, thanks to “rendering” software that aims to give a photorealistic treatment to synthetic imagery. In addition to the field of architectural rendering, one may also think of scientific projections of climate change, in which case images generated by algorithms serve as an anticipation of reality.

Play and satire at the origin of photographic compositions

A third theme of reflection concerns play, humour, satire and irony in the work of photographic composition. Historiography has pointed to the relevance of the satirical tradition of caricature to understand political photomontage. John Heartfield's work is exemplary from this point of view, with its way of transforming photographs through effects of caricatural exaggeration, of visually transposing puns, or of summoning a whole teratological imaginary in the service of political satire.

This taste for play and satire can be found today in the culture of Internet memes. Cultivating a biting irony, a viral mode of dissemination and a subversive practice of appropriation, memes can be considered as worthy descendants of the political photomontage that developed between the two world wars.8 However, although photography is very present in memes, it is not a necessary condition for their existence. We must therefore question the fluidity of the boundaries between the graphic image and the photographic image within this mode of visual communication. As Limor Shifman has shown, the satire and irony of memes with a photographic component targets the theatricality of press photography – whose tricks are thus revealed – as well as that of stock photography.9 The culture of memes thus testifies to an acute awareness of the image as construction, undermining photography's claims to objectivity. At the same time, many of these composite images take advantage of photographic “accidents”, or at least the unintentional recording of certain expressive forms (facial expressions, gestures) which become the template for future reiterations of the meme.

The publication of issue 7 of the journal Transbordeur is preceded by a one-day conference in February 2022, which will bring together the future authors and will allow for an exchange between the participants and the editors.

Direction

  • Max Bonhomme (Université Paris Nanterre),
  • Laura Truxa (EHESS)
  • Christian Joschke (Beaux-Arts de Paris)

Calendar

  • September 15, 2021: Abstracts 

  • End of September, 2021: Response to authors 
  • January 30, 2022: First version of the articles 
  • End of February, 2022: One-day conference 
  • April 30, 2022: Second version of the articles
  • February 2023: Publication 

Submission guidelines

Information Texts can be submitted in French, English, German or Italian. Abstract should not exceed 600 words. It is accompanied by 6-10 images, a brief bibliography and biographical information. In submitting a manuscript for review, authors agree to the journal's Publishing Terms and Conditions.

Please send abstracts to Laura Truxa (truxa.laura@gmail.com), Max Bonhomme (maxbonhomme8@gmail.com) and Christian Joschke (christian.joschke@gmail.com)

before September 15th 2021.

Notes

1 Bernd Stiegler and Felix Thürlemann, Konstruierte Wirklichkeiten. Die fotografische Montage 1839-1899, (Berlin: Schwabe Verlag, 2019). See the book review by Catriona MacLeod published in Transbordeur, 5 (2021): https://transbordeur.ch/fr/2021/bernd-stiegler-felix-thurlemann-konstruierte-wirklichkeiten/

2 History of Photography, 43:2 (2019): special issue ‘Is Photomontage Over?’ edited by Sabine Kriebel and Andrés Mario Zervigón. 3 Clément Chéroux, ‘Les discours de l’origine. À propos du photogramme et du photomontage’, Études photographiques, 14 (2004): 34-61.

4 André Gunthert, ‘Une illusion essentielle. La photographie saisie par la théorie’, Études photographiques, 34 (2016), http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/3592.

5 Since 2017, French law requires the mention of ‘retouched photography’ on photographs for commercial use showing ‘models whose body appearance has been modified’ (Decree No. 2017-738 of 4 May 2017).

6 Sally Stein, ‘The Composite Photographic Image and the Composition of Consumer Ideology’, Art Journal, 41 (1981): 39-45.

7 Andreas Beitin, Wolf Eiermann, and Brigitte Franzen (ed)., Mies van der Rohe: Montage, collage (Londres: Koenig Books, 2017).

8 Sabine T. Kriebel, ‘Sparks of Discomfiture: On the Promise of Photomontage (or Back to Suture)’, History of Photography, 43:2 (2019): 221-226.

9 Limor Shifman, ‘The Cultural Logic of Photo-Based Meme Genres’, Journal of Visual Culture, 13:3 (2014): 340-358.


Date(s)

  • Wednesday, September 15, 2021

Keywords

  • photographie, image, montage, histoire de l'art, visual studies

Contact(s)

  • Max Bonhomme
    courriel : maxbonhomme8 [at] gmail [dot] com

Reference Urls

Information source

  • Laura Truxa
    courriel : laura [dot] truxa [at] ehess [dot] fr

To cite this announcement

« Composite images », Call for papers, Calenda, Published on Tuesday, September 07, 2021, https://calenda.org/906899

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