« Un atlas pour s’exercer », « ein Übungsatlas ». C’est ainsi que Walter Benjamin décrit dans sa Petite histoire de la Photographie (1931) le livre de photographies d’August Sander Antlitz der Zeit (1929), première présentation publique du projet Menschen des 20. Jahrhunderts. En s’appuyant sur ce passage de Benjamin, qui attribue une véritable valeur épistémique et politique au projet physiognomique de Sander avec son organisation visuelle, le colloque « Ein Übungsatlas ». Die Atlas-Form im 20. Jahrhundert / « Un Atlas pour s’exercer ». La forme-atlas au XXe siècle se propose d’articuler une réflexion suivant quatre grands axes qui se croiseront à plusieurs reprises : Le statut spécifique de la « forme-atlas » en tant que dispositif d’organisation et de présentation ; Le rôle épistémique et politique des atlas au XXe siècle ; Les formes de montage déployées par les différents atlas analysés dans le cadre du colloque ; L'étude de l'atlas comme « exercice » pour « ré-apprendre à voir ».

Journées d’études organisées par le Centre Allemand d’Histoire de l’Art de Paris, eikones - NFS Bildkritik de Bâle et l’Université de Paris III.

Concept: Andreas Beyer (DFK Paris / eikones - NFS Bildkritik Bâle), Angela Mengoni (eikones - NFS Bildkritik, Bâle / IUAV Venise), Antonio Somaini (Paris III).

Présentation

"Un atlas pour s’exercer", "ein Übungsatlas". Ainsi Walter Benjamin, dans sa Petite histoire de la Photographie, décrit-il le livre de photographies de August Sander Antlitz der Zeit (1929), la première version du projet Menschen des XX. Jahrhunderts, une vaste exploration photographique de la société allemande des années 20, organisée en sept grandes catégories allant des professionnels bourgeois – die Stände – jusqu’aux “derniers” de la société – die letzten Menschen –  en passant par des portraits de femmes et d’artistes. Selon Benjamin, le recueil de Sander représentait une "puissante galerie de physionomies" dont l’importance politique était comparable à celles assemblées par Eisenstein et Poudovkine dans leur films. En une période historique où une série de profondes “transformations de pouvoir” imposait, comme une “nécessité vitale”, “l’élaboration et le raffinement de la perception physionomique”, les galeries de visages assemblés par les photographes et les metteurs en scène auraient du aider l’individu moderne à regarder en face ses semblables et à dépasser des catégories sociales destinées à être bientôt abattues: “Qu’on vienne depuis la gauche ou depuis la droite, il faudra s’habituer à être regardé en face pour comprendre notre provenance”.

Pour ces raisons, le recueil d’images de Sander constituerait “plus qu’un livre d’images, un cahier d’exercice” [1] sur la société allemande à cette époque cruciale.

En s’appuyant sur ce passage de Walter Benjamin, qui attribue une véritable valeur de connaissance à la juxtaposition et à l’organisation visuelle du corpus photographique de Sander, le colloque “‘Un Atlas pour s’exercer. La forme-atlas au XXème siècle” se propose d’articuler une réflexion suivant quatre axes qui se croiseront à plusieurs reprises :

1. Le statut spécifique de la “forme-atlas” vis-à-vis de formes comparables comme la collection ou l’archive

 L’analogie, suggérée par Benjamin, entre photographie et cinéma (Eisenstein et Poudovkine) est en ce sens déjà indicative: loin d’être une simple séquence linéaire – et bien que publié en forme de livre – le recueil de Sander est comparable aux formes du montage cinématographique puisque chaque photographie devient instrument de connaissance ‘sociale’ grâce à sa position au sein de l’ensemble et à sa juxtaposition avec les autres images. On pourrait ici reconnaître in nuce deux traits ‘structurels’ de la forme-atlas: premièrement la valeur de connaissance liée à la présentation visuelle des différentes parties, avec son organisation spatiale et/ou logique; deuxièmement le potentiel d’orientation qui dérive de cette disposition spatiale et visuelle; on pourrait songer ici à un ‘principe cartographique’ selon lequel l’atlas ne se limite pas à réunir et exposer les éléments qui constituent un certain domaine (comme le personnage mythique d’Atlas qui expose, en le soulevant, un ‘monde’ entier), mais fournit en même temps le principe d’exploration de ce domaine spécifique, selon des moyens non strictement linguistiques mais fondamentalement visuels.

Un premier fil conducteur propose donc d’explorer le rôle joué par ces traits généraux de l’atlas en tant que dispositif – disposition et principe cartographique – dans les différentes formes-atlas dans les arts et, plus généralement, dans la culture visuelle du XX siècle.

2. Le rôle et le potentiel politique des atlas du XXè siècle

À travers les relations qu’elle établit entre images, didascalies et format, la forme-atlas entend produire une connaissance nouvelle de la réalité qu’elle explore. On touche ici à une question qui était déjà au centre du concept benjaminien (non logocentrique, en dépit de son nom) de Lesbarkeit, comme aussi du principe constructiviste évoqué par Kracauer et selon lequel seulement la sélection et la composition d’une mosaïque (Mosaik) peut extraire un ‘principe de connaissance’ de la masse d’images médiales qui menace la mémoire et la conscience même du sujet moderne [2]. Dans certains cas la ‘lisibilité’ permise par la forme-atlas possède un potentiel politique évident, de déconstruction ou de renforcement des valeurs et contenus mythique historiquement situés.

Il s’agit là d’un aspect central du travail récent de Georges Didi-Huberman portant sur le “gai savoir inquiet” de l’atlas, selon une perspective “épistémo-critique” qui privilégie les opérations et les paradigmes de la forme-atlas, plutôt que la spécificité technique ou médiale des objets [3]. De façon comparable, dans le bref passage de Benjamin, les albums photographiques de l’époque de Weimar sont associés au medium cinématographique en vertu d’un potentiel politique commun.

Ce point nous permet aussi de spécifier pourquoi la sélection des objets et des oeuvres analysées ne sera pas exclusivement fondée sur leur dénomination explicite comme “atlas”, mais sera plutôt issue d’une question articulée autour de leurs traits paradigmatiques.

 3. Les formes de montage déployées par les différents « atlas »

En écho avec l’aspect euristique de la réflexion benjaminienne, il paraît crucial de s’interroger sur les modes spécifiques d’articulation des relations visuelles, spatiales et de signification dans les différents objets. On pourrait interroger, par exemple, les diverses théories – et ‘idéologies’ – du montage cinématographique par rapport aux différents atlas, ainsi que la relation texte-image et ainsi de suite.

4. L’idée de la vision comme « exercice » lié à un  « ré-apprendre à voir »

S’ouvre ici la question de nature pragmatique des modalités de ‘réception’ proposées par les formes-atlas et de leurs implications. La question de la temporalité joue ici un rôle central, puisque le principe cartographique et ‘explorateur’ envisage toujours une dimension temporelle spécifique et met le spectateur face à une série de relations, d’indications spatiales et de connexions qu’il est, d’une certaine façon, appelé à articuler.

Une question s’ouvre alors, qui porte sur le degré de liberté d’un spectateur plus ou moins “émancipé” face à des objets soit artistiques, soit explicitement pédagogiques, soit liés à la narration historique et littéraire. Le mot ‘exercice’ introduit, en effet, l’idée d’un processus qui permet d’acquérir une compréhension nouvelle; il s’agira donc de s’interroger sur le rôle de ce processus dans les différents atlas et sur son lien avec les dimensions de la mémoire et de la connaissance (ou de la ‘prise de conscience’) historique.

Le colloque se propose d’entamer une réflexion autour des questions évoquées à partir de quelques objets du XX siècle où le dispositif ‘atlas’ semble être à l’œuvre en traversant différents domaines : de la cartographie aux arts plastiques, de la photographie au cinéma, des archives aux expositions, de l’histoire des formes à la critique de la culture. Cette exploration n’ayant aucune prétention d’exhaustivité, mais plutôt une vocation heuristique, l’atlas le plus célèbre et, probablement, le plus étudié du XX siècle, Mnemosyne, atlas d’images de Aby Warburg, ne sera pas abordé en tant qu’objet d’analyse, mais gardera plutôt le rôle de modèle épistémologique censé être évoque à plusieurs reprises, vue la réflexion entamé depuis désormais deux décennies autour des opérations visuelles que cet objet exemplaire articule.

Programme

Jeudi 18 octobre

Matin, Présidente de séance : Mathilde Arnoux (DFK Paris)

10h Introduction par Andreas Beyer, directeur du Centre Allemand d’Histoire de l’Art, Paris

10h15 Présentation du colloque par Angela Mengoni et Antonio Somaini

• 11h Jean-Marc Besse (CNRS Paris) : Totalité et dispersion. L’atlas et les figures parataxiques de la raison
• 12h Antonio Somaini (Paris 3 Sorbonne Nouvelle) : Übungsatlas : dispositif de l’atlas et exercice du regard dans la pensée physiognomique des années 1920. Walter Benjamin et August Sander

13h Pause

Après-midi, Présidente de séance : Angela Mengoni

• 14h30 Eric Michaud (EHESS Paris) : De Der gefährliche Augenblick à Die veränderte Welt : Ernst Jünger et la mobilisation totale par l’image
• 15h30 Teresa Castro (Paris 3 Sorbonne Nouvelle) : Les Archives de la Planète d’Albert Kahn : un atlas photographique et cinématographique du monde
• 16h30 Olivier Lugon (Université de Lausanne) : Ordre et désordre des images : l’exposition photographique comme exercice spectatoriel dans les années 1950 – 1960

Vendredi 19 octobre

Matin, Président de séance : Antonio Somaini

• 10h Antonia von Schöning (eikones Bâle) : Un atlas des symptômes : images revenantes chez Walid Raad et l’Atlas Group
• 11h Christa Blümlinger (Paris VIII) : Cartographie et visibilités selon Harun Farocki
• 12h  Paula Amad (Iowa University) : Atlas Films : The Dis-assemblage of the Aerial Mosaic

13h Pause

Après-midi, Président de séance : Andreas Beyer

• 14h30 Gunda Luyken (Stiftung Museum Kunstpalast Düsseldorf) : Atlas und Collage. Hannah Höchs Album
• 15h30 Angela Mengoni (Université IUAV Venise / eikones Bâle) : Du Nebeneinander au Zusammenhang : sur Atlas de Gerhard Richter

16h30 Pause

Soir, Président de séance : Godehard Janzing (DFK Paris)

• 17h Andreas Beyer (DFK Paris / eikones Bâle) : Die Kunst, ein Fahrtenbuch: zu Alighiero Boetti
• 18h Gloria Moure (Barcelona Institute of Architecture) : Marcel Broodthaers, La conquête de l’espace

Vendredi 19 octobre

Matin, Président de séance : Antonio Somaini

• 10h Antonia von Schöning (eikones Bâle) : Un atlas des symptômes : images revenantes chez Walid Raad et l’Atlas Group
• 11h Christa Blümlinger (Paris VIII) : Cartographie et visibilités selon Harun Farocki
• 12h Paula Amad (Iowa University) : Atlas Films : The Dis-assemblage of the Aerial Mosaic

13h Pause

Après-midi, Président de séance : Andreas Beyer

• 14h30 Gunda Luyken (Stiftung Museum Kunstpalast Düsseldorf) : Atlas und Collage. Hannah Höchs Album
• 15h30 Angela Mengoni (Université IUAV Venise / eikones Bâle) : Du Nebeneinander au Zusammenhang : sur Atlas de Gerhard Richter

16h30 Pause

Soir, Président de séance : Godehard Janzing (DFK Paris)

• 17h Andreas Beyer (DFK Paris / eikones Bâle) : Die Kunst, ein Fahrtenbuch: zu Alighiero Boetti
• 18h Gloria Moure (Barcelona Institute of Architecture) : Marcel Broodthaers, La conquête de l’espace

Samedi 20 octobre

• 11h Visite au Musée Albert Kahn avec Franziska Scheuer (Philipps-Universität Marburg / DFK Paris)

Gemeinsamer Studientag des Deutschen Forums für Kunstgeschichte, Paris, des NFS Bildkritik Eikones, Basel und der Universität Paris III.

Konzeption: Andreas Beyer (DFK Paris/ Eikones, Basel), Angela Mengoni (Eikones, Basel/ IUAV Venedig) und Antonio Somaini (Paris III).

Vorlegen

„Ein Übungsatlas“. So beschreibt Walter Benjamin in seiner Kleinen Geschichte der Photographie August Sanders Fotoband Antlitz der Zeit (1929), die erste Version des Projekts Menschen des XX. Jahrhunderts, einer umfassenden fotografischen Studie der deutschen Gesellschaft der 1920er Jahre, die in sieben große Kategorien eingeteilt ist: von den bürgerlichen Berufsgruppen – die Stände – bis zu den „letzten“ der Gesellschaft – die letzten Menschen – über Porträts von Frauen und von Künstlern. Benjamin zufolge stellte Sanders Sammlung eine „gewaltige physiognomische Galerie“ dar, deren politische Bedeutung mit denjenigen Galerien vergleichbar war, die Eisenstein und Pudowkin in ihren Filmen zusammenstellten. In einer historischen Zeit, in der tiefgreifende „Machtverschiebungen“ „die Ausbildung, Schärfung der physiognomischen Auffassung“ als eine „vitale Notwendigkeit“ erforderlich machten, sollten die Gesichtergalerien der Fotografen und Filmemacher das moderne Individuum dabei unterstützen, seine Zeitgenossen zu betrachten (ins Gesicht zu sehen) und die sozialen Kategorien zu überschreiten, die bald abgeschafft werden sollten: „Man mag von rechts kommen oder von links – man wird sich daran gewöhnen müssen, darauf angesehen zu werden, woher man kommt. Man wird es, seinerseits, den andern anzusehen haben.“

Aus diesen Gründen war Sanders Bildersammlung „Mehr als ein Bildbuch: ein Übungsatlas“[1] über die deutsche Gesellschaft in dieser entscheidenden Epoche.

Vor dem Hintergrund dieser Passage bei Walter Benjamin, die der Zusammenstellung und visuellen Organisation des fotografischen Korpus bei Sander einen wahren Erkenntniswert zuschreibt, möchte die Tagung „Übungsatlas. Die Atlas-Form im 20. Jahrhundert“ eine Reflexion entlang von vier Achsen und ihren Überschneidungen vorschlagen: 

1. Der spezifische Status der „Atlas-Form“ angesichts vergleichbarer Formen wie der Sammlung oder dem Archiv

Die von Benjamin angedeutete Analogie zwischen Fotografie und Kino (Eisenstein und Pudowkin) ist hier bereits indikativ: weit davon entfernt, eine einfache lineare Folge zu sein – und obwohl in Buchform publiziert – ist die Sammlung von Sander den Formen kinematografischer Montage insofern vergleichbar als jede Fotografie dank ihrer Position innerhalb des Ganzen und ihrer Gegenüberstellung mit den anderen Bildern zum Instrument „sozialen“ Wissens wird. Man könnte hier in nuce zwei „strukturelle“ Merkmale der Atlas-Form ausmachen: erstens den Erkenntniswert, der an die visuelle Präsentation von verschiedenen Teilen geknüpft ist, mit ihrer räumlichen und/oder logischen Organisation; zweitens das Potential von Orientierung, das aus dieser räumlichen und visuellen Anordnung entsteht; man könnte hier an ein „kartografisches Prinzip“ denken, demgemäß der Atlas die Elemente eines bestimmten Bereichs nicht nur versammelt und ausstellt (wie die Figur des mythologischen Atlas’, der eine ganze Welt ausstellt, indem er sie trägt), sondern zugleich das Erkundungsprinzip dieses spezifischen Bereichs liefert, und zwar nicht mit sprachlichen, sondern mit fundamental visuellen Mitteln.

Ein erster Leitfaden schlägt daher vor, diesen allgemeinen Merkmalen des Atlas als Dispositiv – Anordnung und kartografisches Prinzip – anhand von verschiedenen Atlas-Formen in den Künsten und allgemeiner in der visuellen Kultur des 20. Jahrhunderts nachzugehen. 

2. Die Rolle und das politische Potential des Atlas im 20. Jahrhundert 

Durch die Beziehungen, die sie zwischen Bildern, textuellen Anweisungen und Format stiftet, vermag die Atlas-Form neues Wissen über die Realität zu produzieren, die sie erforscht. Damit stellt sich eine Frage, die bereits im Zentrum sowohl von Benjamins Konzept der (trotz des Namens nicht logozentrischen) Lesbarkeit stand, als auch vom konstruktivistischen Prinzip, auf das sich Kracauer  bezieht, und nach dem nur die Auswahl und die Komposition eines Mosaiks ein „Erkenntnisprinzip“ aus der Masse der medial vermittelten Bilder zu ziehen vermag, die das Gedächtnis und das Bewusstsein selbst des modernen Subjekts herausfordern.[2] In manchen Fällen verfügt die Lesbarkeit, welche die Atlas-Form ermöglicht, über ein offensichtliches politisches Potential der Dekonstruktion oder der Verstärkung der historisch situierten Werte und mythischen Inhalte.

Dies ist ein zentraler Aspekt der letzten Arbeiten von Georges Didi-Huberman über das „fröhliche unruhige Wissen“ (le gai savoir inquiet) des Atlas, in einer „epistemisch-kritischen“ Perspektive, welche sich vor allem für die Operationen und die Paradigmen der Atlas-Form interessiert, statt für die technische oder mediale Spezifität der Objekte.[3] In vergleichbarer Weise werden in der kurzen Passage bei Benjamin die fotografischen Alben der Weimarer Zeit aufgrund eines gemeinsamen politischen Potentials mit dem Medium des Kinos assoziiert.

Dieser Aspekt rechtfertigt darüber hinaus , warum die Auswahl von Objekten und Werken nicht ausschließlich auf ihrer expliziten Benennung als „Atlas“ begründet ist, sondern sich vielmehr aus einer Befragung ihrer paradigmatischen Eigenschaften ergibt. 

3. Die Formen der Montage in den verschiedenen „Atlanten“

Im Einklang mit dem heuristischen Aspekt der benjaminschen Reflexion erscheint es notwendig, die spezifischen Weisen der Artikulation von visuellen, räumlichen und sinnstiftenden Beziehungen in den verschiedenen Objekten in den Blick zu nehmen. Man könnte beispielsweise die verschiedenen Theorien – und Ideologien – der Kinomontage hinsichtlich der jeweiligen Atlanten untersuchen, ebenso wie das Bild-Text Verhältnis und ähnliches.

4. Die Vorstellung vom Sehen als „Übung“, die an ein „Wiedererlernen des Sehens“ geknüpft ist

An dieser Stelle stellt sich eine Frage pragmatischer Natur zu den „Rezeptionsweisen“, welche die Atlas-Formen und ihre Implikationen nahelegen. Die Frage der Zeitlichkeit spielt hier eine zentrale Rolle, da das kartografische und „erkundende“ Prinzip immer auf eine bestimmte zeitliche Dimension abzielt und den Betrachter einer Serie von Relationen, räumlichen Indikationen und Verbindungen gegenüberstellt, die er auf eine bestimmte Weise artikulieren soll.

Es ergibt sich also eine Problematisierung des Freiheitsgrads eines mehr oder weniger „emanzipierten“ Betrachters, der sich entweder künstlerischen, explizit pädagogischen oder an die historische und literarische Narration gebundenen Objekten gegenübersieht. Der Begriff der „Übung“ führt die Idee eines Prozesses ein, der ein neues Verständnis ermöglicht; es gilt demnach, diesen Prozess in den unterschiedlichen Atlanten und sein Verhältnis zu den Dimensionen des Gedächtnisses und des historischen Wissens (oder der „Bewusstwerdung“) zu untersuchen. 

Die Tagung schlägt eine Diskussion der eben genannten Fragen anhand von einigen Objekten des 20. Jahrhunderts vor, die als Manifestationen des Dispositivs „Atlas“ betrachtet werden können, von der Kartographie zur visuellen Kunst, von der Photographie zum Kino, von Archiven zu Ausstellungen, von der Formengeschichte der Formen zur Kulturkritik. Da diese Untersuchung keinen Anspruch auf Vollständigkeit erheben  will, sondern ein heuristisches Vorgehen wählt, wird der berühmteste - und wahrscheinlich meist kommentierten - Atlas des XX. Jahrhunderts, Aby Warburgs Mnemosyne, hier nicht direkt als Objekt betrachtet; eher wird er die Rolle eines epistemologischen Modells behalten, auch angesichts der Reflexion, die seit nun mehr als zwanzig Jahren die visuellen Operationen dieses exemplarischen Objekts aufgezeigt hat.