En 1970, Michel Foucault mettait en relief les liens entre discours et pouvoir lors d’une leçon inaugurale au Collège de France. Cette problématique se retrouve dans les fictions cinématographiques ; ainsi, même si Costa-Gavras affirme que « le cinéma n’est pas un discours politique mais un spectacle », discours politique et cinéma semblent étroitement liés. En témoignent les nombreux longs-métrages qui mettent en scène des personnages prenant la parole en public pour défendre une cause, explorant ainsi la nature même de la politique en tant qu’art de la représentation. Ce colloque à vocation transdisciplinaire cherche à réunir des chercheurs de tous horizons afin d’explorer, selon la formule d’Hannah Arendt, la politique en tant qu’« espace entre-les- hommes », et ses relations à double sens avec le cinéma de fiction au prisme du discours.

 

In 1970, Michel Foucault highlighted the links between discourse and power in his inaugural lecture at the Collège de France. This issue is also found in films. Even though Costa-Gavras has stated that “cinema is not a political discourse but a spectacle”, it seems that political discourse and movies are closely linked. This is demonstrated by the many films in which characters speak out in public to defend a cause, exploring the very nature of politics as the art of representation. This transdisciplinary conference aims to bring together scholars from all horizons to explore, in the words of Hannah Arendt, politics as “a space between people”, and its two-way relationship with movies through speeches.

Argumentaire

En 1970, Michel Foucault mettait en relief les liens entre discours et pouvoir lors d’une leçon inaugurale au Collège de France : « […] dans toute société la production du discours est à la fois contrôlée, sélectionnée, organisée et redistribuée par un certain nombre de procédures qui ont pour rôle d’en conjurer les pouvoirs et les dangers […] »^[1]. Cette problématique se retrouve dans les fictions cinématographiques ; ainsi, même si Costa-Gavras affirme que « le cinéma n’est pas un discours politique mais un spectacle », discours politique et cinéma semblent étroitement liés. En témoignent les nombreux longs-métrages qui mettent en scène des personnages prenant la parole en public pour défendre une cause, explorant ainsi la nature même de la politique en tant qu’art de la représentation.^[2]

Pour ce colloque, le discours est entendu comme une prise de parole organisée de manière cohérente par un orateur, un locuteur, dans un contexte donné et face à un public ou auditoire spécifique, afin de transmettre une idée ou un message ; en ce sens, l’acception retenue est celle de speech et non de discourse, devenant synonyme de tirade ou d’allocution. Seront ainsi mis à l’écart la dimension écrite du discours, mais également les discours académiques, ou encore de célébration, et les débats.

Dans les films de fiction, certains protagonistes, dans l’exercice du pouvoir et de la gouvernance, récitent verbatim des tirades qui ont effectivement marqué l’Histoire – Morgan Freeman dans Invictus (Clint Eastwood, 2009), reprend le discours de Rivonia de 1964 d’un Nelson Mandela qui encourait la peine de mort ; Meryl Streep, qui incarne Margaret Thatcher dans The Iron Lady (Phyllida Lloyd, 2011), prononce le discours « Britain Awake », profondément anti-soviétique ; Karra Elejalde, dans Mientras dure la guerra (Lettre à Franco, Alejandro Amenábar, 2019), joue Miguel de Unamuno qui s’élève publiquement contre la violence et la barbarie des militaires putschistes dans l’amphithéâtre de l’université de Salamanque ; Lambert Wilson, qui prête ses traits au Général dans De Gaulle (Gabriel Le Bomin, 2020), lance l’appel du 18 juin. Les exemples cités illustrent, comme le rappelle Claire Demoulin^[3], cette pratique courante dans les biopics, « construits à partir des discours publics prononcés par des personnages historiques dont ils retracent tout ou une partie de la vie », interrogeant nécessairement l’articulation entre la réalité et la fiction. En réactivant ces discours devenus mémorables, le cinéma fait d’eux des « lieux de mémoire »^[4].

Les discours politiques au cinéma revêtiraient donc différentes formes, notamment des discours de leaders politiques, des plaidoyers pour le changement social, des déclarations de guerre ou des appels à l’unité nationale. Ils seraient utilisés pour représenter des moments historiques réels ou fictifs ainsi que pour mettre en lumière des problématiques contemporaines.

Au cinéma, l’allusion à des discours célèbres peut passer par l’utilisation d’images d’archives, qu’elles soient détournées ou non – ainsi, Goebbels et Castro resteront-ils muets, dépossédés de leurs opinions, croyances, valeurs mais aussi du pouvoir des mots, dans A Foreign Affair (La Scandaleuse de Berlin, Billy Wilder, 1948) et Topaz (L’Étau, Alfred Hitchcock, 1969) respectivement. À l’instar de Platon dans Le Sophiste^[5], Wilder et Hitchcock mettent alors leurs concitoyens en garde contre la séduction des orateurs habiles, qu’ils soient des hommes politiques ou des adeptes du sophisme. Ils rappellent également, à la manière de Pierre Clastres, que « Parler, c’est avant tout détenir le pouvoir de parler. Parole et pouvoir entretiennent des rapports tels que le désir de l’un se réalise dans la conquête de l’autre. […] Toute prise de pouvoir est aussi un gain de parole ».^[6]

Dans d’autres cas de figure, la réalité historique est manipulée pour obtenir l’effet désiré et permettre à l’orateur de transmettre les prises de position du réalisateur et/ou du scénariste. C’est notamment le cas des satires antihitlériennes, l’exemple le plus célèbre étant The Great Dictator (Le Dictateur, Charlie Chaplin, 1940) où tous les spectateurs auront reconnu Hitler en Hinkel, comme ils auront reconnu Mussolini en Benzino Napaloni. Pour concevoir la scène du discours d’Hinkel, Chaplin s’est inspiré d’images d’actualité, ce qui lui permet de « plong[er] » son dictateur « dans une mise en scène semblable à celle voulue par Hitler. Ou, plus exactement peut-être, Chaplin s’approprie la mise en scène hitlérienne pour en détacher les traits principaux », rappelant à quel point les prises de parole du Führer étaient scénarisées à des fins de propagande.^[7] Plus récemment, dans la scène d’ouverture de Er Ist Wieder Da (Il est de retour, David Wnendt, 2015), Hitler se réveille au milieu d’un terrain vague dans le Berlin de 2011, sans souvenir de ce qui s’est passé depuis son suicide en 1945. Et dans Il Caimano (Le Caïman, 2006), Nanni Moretti, un cinéaste bien connu pour ses prises de position politiques, réalise une mise en abyme de la vie de Silvio Berlusconi. L’adresse de tels discours est alors double. Si l’orateur s’adresse à son auditoire dans le film, il interpelle aussi, par le biais de plans frontaux et de regards caméra notamment, les spectateurs derrière leur écran. Le pouvoir du film militant prend ainsi tout son sens.

Dans A Clockwork Orange (Orange mécanique, Stanley Kubrick, 1971), nous pouvons observer comment le langage, dans ce cas le Nadsat, va au-delà de la simple communication verbale pour devenir une forme de performance. Le Nadsat n’est pas uniquement un moyen de transmettre des idées ou des messages politiques, mais il devient lui-même un acte performatif, une expression de la révolte et de l’anticonformisme des jeunes rebelles. Cet exemple vient également nous rappeler que « la lecture publique d’un discours n’est pas seulement la reprise d’un texte ; elle est le signe d’une performance »^[8]. Dans les deux cas, qu’il s’agisse du Nadsat dans A Clockwork Orange ou d’une lecture publique d’un discours dans The King’s Speech (Le Discours d’un roi, Tom Hooper, 2010), le langage n’est pas simplement un moyen de transmission d’informations. Il devient une performance, une expression vivante qui transcende la signification littérale des mots. En politique, dire serait donc faire.^[9]

Les discours purement fictifs se retrouvent, eux, dans tous les genres cinématographiques, du film d’espionnage (Foreign Correspondent [Correspondant 17, Alfred Hitchcock, 1940]) à la science-fiction (Star Wars : Episode III – Revenge of the Sith [Star Wars : Épisode III – La Revanche des Sith, George Lucas, 2005] ; The Day after Tomorrow [Le Jour d’après, Roland Emmerich, 2004]) en passant par la comédie dramatique (Mr. Smith Goes to Washington [Monsieur Smith au Sénat, Frank Capra, 1939]) et le dessin animé (Atlantis : The Lost Empire [Atlantide : l’empire perdu, Gary Trousdale et Kirk Wise, 2001]).

La politique se révèle aussi être un art de la négociation, du compromis, de la mise en scène et de la théâtralité. Du jeu d’acteur à la politique, il n’y a d’ailleurs qu’un pas, questionnant la dichotomie entre esthétisation de la politique et politisation du cinéma. Donald Trump, connu pour ses caméos dans des films grand public, a fini, une fois à la Maison Blanche, par s’approprier les codes cinématographiques lors de ses déclarations publiques. Quelques décennies plus tôt, Ronald Reagan semblait tellement habitué à jouer les shérifs qu’il citait abondamment des longs-métrages bien connus dans ses discours présidentiels, comme Mr. Deeds Goes to Town^[10] (L’Extravagant Mr. Deeds, Frank Capra, 1936) et surtout Rambo : First Blood Part II^[11] (Rambo II : La Mission, George P. Cosmatos, 1985). Des collaborateurs de Reagan vont jusqu’à affirmer qu’il a emprunté l’un de ses concepts phares – son initiative de défense stratégique – au film de Robert Wise The Day the Earth Stood Still (Le Jour où la Terre s’arrêta, 1951).^[12] Un tel penchant pour le cinéma, s’il a pu servir la stratégie de communication de Reagan, a également fourni des arguments à ses détracteurs qui l’accusaient de brouiller les limites entre réalité historique et fiction cinématographique.^[13] Quant à Arnold Schwarzenegger, star du grand écran et Gouverneur de Californie au début des années 2000, il est devenu le « Conan républicain », citant à de multiples reprises des répliques du personnage éponyme. Mais même lorsqu’ils ne sont pas passés par le métier d’acteur, les politiques font leur cinéma, n’hésitant pas à citer des films dans leurs discours – comme Philippe Gosselin, député de la Manche, qui a repris une succession de répliques du film OSS 117 : Rio ne répond plus (Michel Hazanavicius, 2009) pour évoquer la transparence politique en 2017.

Discours politique et cinématographique ne font plus qu’un. Lénine déclarait : « Vous devez toujours garder présent à l’esprit que, de tous les arts, c’est le cinéma qui est pour nous le plus important »^[14], un propos auquel adhérait Walter Ulbricht, en RDA, puisqu’il donnait des instructions précises à ses cameramen qui devaient filmer ses discours en plan plus ou moins large en fonction du nombre de personnes présentes. Mais les grands dictateurs du XX^e siècle ne sont pas les seuls à avoir utilisé des techniques cinématographiques pour servir leur cause : lors de la campagne présidentielle de 2022, Jean-Luc Mélenchon a tenu un meeting à Lille retransmis grâce à des hologrammes dans onze autres villes de France. Avec des effets spéciaux ou à la façon de dessins animés, les clips de campagne empruntent des éléments au langage cinématographique et exploitent le pouvoir visuel de ce médium. Certains candidats fusionneront ainsi la politique avec des éléments familiers du monde du cinéma pour capter l’attention et communiquer de manière originale avec les électeurs. En 2012, le candidat du Nouveau Parti anticapitaliste, Philippe Poutou, s’était présenté en tant que leader ouvrier dans un film muet intitulé « The Anticapitaliste », une parodie de The Artist réalisé par Michel Hazanavicius en 2011. En parallèle, en 2019, Boris Johnson avait opté pour une approche similaire en parodiant la comédie romantique Love Actually (Richard Curtis, 2003) dans son clip de campagne.

Ce colloque à vocation transdisciplinaire cherche à réunir des chercheurs de tous horizons afin d’explorer, selon la formule d’Hannah Arendt, la politique en tant qu’« espace entre-les- hommes », et ses relations à double sens avec le cinéma de fiction au prisme du discours.

Modalités de soumission

Merci d’envoyer vos propositions de communication d’environ 300 mots, accompagnées d’une courte bio-bibliographie, à Manon Küffer (manon.kuffer@gmail.com) et Julie Michot (julie.michot@univ-lorraine.fr)

avant le 1^er octobre 2024.

Une réponse vous sera apportée au plus tard fin novembre 2024.

Langues de travail : français et anglais.

Comité scientifique

Nicolas Blayo Ricardou (Université de Lorraine)

Stéphane Guy (Université de Lorraine)

Grégoire Halbout (Université de Tours)

André Kaenel (Université de Lorraine)

Nadège Mariotti (Université de Lorraine)

Sébastien Mort (Université de Lorraine)

Aurore Renaut (Université de Lorraine)

Lucie Rydzek (Université de Lorraine)

Marine Soubeille (Université de Lorraine)

Taïna Tuhkunen (Université d’Angers)

Notes

^[1] FOUCAULT, Michel, L’ordre du discours, Paris : Gallimard, 1971, p. 11.

^[2] HOBBES, Léviathan, Paris : Sirey, 1983, p. 177.

^[3] DEMOULIN, Claire, « Les biopics d’hommes politiques : des ‘films de discours’ ? Croisements esthétiques, rhétoriques et politiques autour du film Le Discours d’un roi », Revue LISA/LISA e-journal, vol. XIV, n° 2, 2016.

^[4] NORA, Pierre (Dir.), Les Lieux de mémoire, vol. II La Nation, Paris : Gallimard, 1986.

^[5] PLATON, Le Sophiste, trad. Martin Heidegger, Jean-François Courtine, Pascal David, Dominique Pradelle et Philippe Quesne, Paris : Gallimard, 2001.

^[6] CLASTRES, Pierre, « Le devoir de parole », La Société contre l’État, Paris : Éditions de minuit, 2011, p. 133.

^[7] ESQUENAZI, Jean-Pierre, Le Dictateur de Charlie Chaplin, Nouvelle édition [en ligne], Lyon : Presses universitaires de Lyon, 2020, http://books.openedition.org/pul/44965.

^[8] DEMOULIN, Claire, op. cit.

^[9] AUSTIN, John Langshaw, Quand dire, c’est faire, trad. Gilles Lane, Paris : Seuil, 1970.

^[10] NEVE, Brian, Film and Politics in America : A Social Tradition, London & New York : Routledge, “Studies in film, television and the media” Series, [1992] 2005, p. 45.

^[11] SHAW, Tony, Hollywood’s Cold War, Edinburgh : Edinburgh University Press, 2007, p. 273.

^[12] Ibid., p. 268.

^[13] Ibid.

^[14] Sovietskoïé [Le Cinéma soviétique], n° 1-2, 1933, p. 10.

Argument

In 1970, Michel Foucault highlighted the links between discourse and power in his inaugural lecture at the Collège de France: “I am supposing that in every society the production of discourse is at once controlled, selected, organized and redistributed according to a certain number of procedures, whose role is to avert its powers and its dangers […]”^[1]. This issue is also found in films. Even though Costa-Gavras has stated that “cinema is not a political discourse but a spectacle”, it seems that political discourse and movies are closely linked. This is demonstrated by the many films in which characters speak out in public to defend a cause, exploring the very nature of politics as the art of representation.^[2]

The aim of this conference is not to consider the notion of discourse in general but that of speeches in particular. A speech is understood as a coherently organized declaration by an orator, a speaker, in a given context and in front of a specific public or audience, in order to convey an idea or a message. Here, a speech is thus synonymous with a tirade or an address, which means that neither the written version of speeches, nor debates and academic or celebratory presentations will be examined as part of this conference.

In films, some protagonists, while exercising power – governmental or other –, recite word for word tirades that have actually marked history. In Invictus (Clint Eastwood, 2009), Morgan Freeman gives the Rivonia Speech made in 1964 by Nelson Mandela who was facing the death penalty; Meryl Streep, who plays Margaret Thatcher in The Iron Lady (Phyllida Lloyd, 2011), delivers the deeply anti-Soviet speech “Britain Awake”; in Mientras dure la guerra (While at War, Alejandro Amenábar, 2019), Karra Elejalde, as Miguel de Unamuno, speaks out against the violence and barbarity of the military putschists in the amphitheater of the University of

Salamanca ; Lambert Wilson, who plays the General in De Gaulle (Gabriel Le Bomin, 2020), recreates the Appeal of 18 June. These examples illustrate a common practice in biopics which are “based on public speeches made by historical figures whose lives they recount in whole or in part”, as pointed out by Claire Demoulin^[3], and which inevitably question the relationship between reality and fiction. By reactivating these memorable speeches, cinema turns them into “spaces of memory”^[4].

Political speeches in movies therefore take a variety of forms, including statements by political leaders, pleas for social change, declarations of war or calls for national unity. They are used to represent real or fictional historical moments, as well as to highlight contemporary issues.

In films, allusions to famous speeches can be made through the use of archival footage, whether it has been edited or not. That is how Goebbels and Castro remain mute, stripped of their opinions, beliefs and values, but also of the power of words, in A Foreign Affair (Billy Wilder, 1948) and Topaz (Alfred Hitchcock, 1969) respectively. Following in the footsteps of Plato^[5], Wilder and Hitchcock warn their fellow citizens against the seduction of skilled orators, whether politicians or sophists. They also recall, like Pierre Clastres, that “to speak is above all to possess the power to speak. […] Speech and power maintain relations such that the desire for one is fulfilled in the conquest of the other. […] To take power is to win speech”.^[6]

In other cases, historical reality is manipulated to achieve the desired effect, allowing the orator to convey the director’s and/or scriptwriter’s positions. This is particularly true of anti-Hitler satires, the most famous example being The Great Dictator (Charlie Chaplin, 1940), in which all audience members would have recognized Hitler as Hinkel, just as they would have recognized Mussolini as Benzino Napaloni. To devise the scene of Hinkel’s speech, Chaplin drew inspiration from newsreel images, enabling him to “plunge” his dictator “into a staging similar to that intended by Hitler. Or, perhaps more accurately, Chaplin appropriates Hitler’s mise-en-scène in order to detach its main features”, recalling the extent to which the Führer’s speeches were scripted for propaganda purposes.^[7] More recently, in the opening scene of Er Ist Wieder Da (Look Who’s Back, David Wnendt, 2015), Hitler wakes up in the middle of a wasteland in Berlin in 2011, with no memory of what has happened since his suicide in 1945. And in Il Caimano (The Caiman, 2006), Nanni Moretti, a filmmaker well known for his political stances, creates a mise en abyme of Silvio Berlusconi’s life. The targeted audience of such speeches is twofold. While the orator addresses his audience in the movie, he also addresses the viewers on the other side of the screen, notably through frontal angles and PTCs, illustrating the power of militant films.

In A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971), language, in this case Nadsat, goes beyond mere verbal communication to become a form of performance. Nadsat is not just a means of conveying ideas or political messages, but becomes a performative act in itself, an expression of the revolt and non-conformism of young rebels. This example is also a reminder that “the public reading of a speech is not just the reiteration of a text; it is the sign of a performance”^[8]. In both cases, whether it’s Nadsat in A Clockwork Orange or the public reading of a statement in The King’s Speech (Tom Hooper, 2010), language is not simply a means of transmitting information. It becomes a performance, a living expression that transcends the literal meaning of words. In politics, is saying doing?^[9]

Purely fictional speeches can be found in every film genre, from spy films (Foreign Correspondent, Alfred Hitchcock, 1940) to science fiction (Star Wars: Episode III – Revenge of the Sith, George Lucas, 2005; The Day after Tomorrow, Roland Emmerich, 2004), comedy- drama (Mr. Smith Goes to Washington, Frank Capra, 1939) and cartoons (Atlantis: The Lost Empire, Gary Trousdale and Kirk Wise, 2001).

Politics also reveals itself to be an art of negotiation, compromise, staging and theatricality. It is only a short step from acting to politics, questioning the dichotomy between the aestheticization of politics and the politicization of cinema. Donald Trump, known for his cameos in mainstream films, ended up appropriating cinematic codes for his public statements once in the White House. A few decades earlier, Ronald Reagan seemed so accustomed to playing the role of a sheriff that he frequently quoted popular films in his presidential speeches, such as Mr. Deeds Goes to Town^[10] (Frank Capra, 1936) and especially Rambo: First Blood Part II^[11] (George P. Cosmatos, 1985). Some of Reagan’s aides go so far as to claim that he borrowed one of his flagship concepts – his Strategic Defense Initiative – from Robert Wise’s The Day the Earth Stood Still (1951).^[12] Such a penchant for cinema may have served Reagan’s communications strategy, but it also provided arguments for his detractors, who accused him of blurring the boundaries between historical reality and cinematic fiction.^[13] As for Arnold Schwarzenegger, Hollywood star and Governor of California in the early 2000s, he has become the “Republican Conan”, repeatedly quoting lines spoken by the eponymous character. But even when they have never appeared in films, politicians are still actors, and do not hesitate to quote movies in their speeches – like Philippe Gosselin, a French Member of Parliament, who used a succession of dialogues from the film OSS 117 : Rio ne répond plus (OSS 117: Lost in Rio, Michel Hazanavicius, 2009) to talk about political transparency in 2017.

Political and cinematic discourse are intertwined. Lenin declared: “You must always bear in mind that, of all the arts, cinema is the most important for us”^[14], a statement that Walter Ulbricht in the GDR agreed with, as he gave precise instructions to his cameramen to film his speeches in wide-angle shots, only if there were enough people in attendance. But the great dictators of the 20^th century are not the only ones to have used cinematographic techniques to serve their cause. During the 2022 French presidential campaign, Jean-Luc Mélenchon held a rally in Lille that, using holograms, was retransmitted to eleven other cities in France. With special effects or in the style of cartoons, electoral campaign videos borrow elements from the language of film and exploit the visual power of this medium. In this way, some candidates merge politics with familiar elements from the world of cinema to capture attention and communicate with voters in an original way. In 2012, the Nouveau Parti anticapitaliste candidate Philippe Poutou portrayed himself as a labor leader in a silent film entitled “The Anticapitaliste”, a parody of The Artist directed by Michel Hazanavicius in 2011. In 2019, Boris Johnson opted for a similar approach, parodying the romantic comedy Love Actually (Richard Curtis, 2003) in his campaign video.

This transdisciplinary conference aims to bring together scholars from all horizons to explore, in the words of Hannah Arendt, politics as “a space between people”, and its two-way relationship with movies through speeches.

Submission guidelines

Please submit your proposals (abstract of around 300 words and short bio-bibliographical note) to Manon Küffer (manon.kuffer@gmail.com) and Julie Michot (julie.michot@univ- lorraine.fr)

before the 1^st October 2024

• Notifications of acceptance will be sent by the end of November 2024 at the latest.
• Languages of the conference: French and English.

Scientific Committee

• Nicolas Blayo Ricardou (Université de Lorraine)
• Stéphane Guy (Université de Lorraine)
• Grégoire Halbout (Université de Tours)
• André Kaenel (Université de Lorraine)
• Nadège Mariotti (Université de Lorraine)
• Sébastien Mort (Université de Lorraine)
• Aurore Renaut (Université de Lorraine)
• Lucie Rydzek (Université de Lorraine)
• Marine Soubeille (Université de Lorraine)
• Taïna Tuhkunen (Université d’Angers)

Notes

^[1] FOUCAULT, Michel, The Archaeology of Knowledge and The Discourse on Language, translated from the French by A. M. Sheridan Smith, New York: Pantheon Books, 1972, p. 216.

^[2] HOBBES, Léviathan, Paris : Sirey, 1983, p. 177.

^[3] Our translation of: « construits à partir des discours publics prononcés par des personnages historiques dont ils retracent tout ou une partie de la vie ». DEMOULIN, Claire, « Les biopics d’hommes politiques : des ‘films de discours’ ? Croisements esthétiques, rhétoriques et politiques autour du film Le Discours d’un roi », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. XIV, n° 2, 2016.

^[4] NORA, Pierre (Dir.), Les Lieux de mémoire, vol. II La Nation, Paris : Gallimard, 1986.

^[5] PLATO, Theaetetus; Sophist, with an English translation by Harold North Fowler, London: W. Heinemann, 1977.

^[6] CLASTRES, Pierre, “The Duty to Speak”, Society Against the State: Essays in Political Anthropology, translated by Robert Hurley in collaboration with Abe Stein, New York: Zone Books, 1989, p. 151.

^[7] Our translation of: « plong[er] [son dictateur] dans une mise en scène semblable à celle voulue par Hitler. Ou, plus exactement peut-être, Chaplin s’approprie la mise en scène hitlérienne pour en détacher les traits principaux ». ESQUENAZI, Jean-Pierre, Le Dictateur de Charlie Chaplin, Nouvelle édition [online], Lyon : Presses universitaires de Lyon, 2020, http://books.openedition.org/pul/44965.

^[8] Our translation of: « la lecture publique d’un discours n’est pas seulement la reprise d’un texte ; elle est le signe d’une performance ». DEMOULIN, Claire, op. cit.

^[9] AUSTIN, John Langshaw, Quand dire, c’est faire, trad. Gilles Lane, Paris : Seuil, 1970.

^[10] NEVE, Brian, Film and Politics in America: A Social Tradition, London & New York: Routledge, “Studies in film, television and the media” Series, [1992] 2005, p. 45.

^[11] SHAW, Tony, Hollywood’s Cold War, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007, p. 273.

^[12] Ibid., p. 268.

^[13] Ibid.

^[14] Our translation of: « Vous devez toujours garder présent à l’esprit que, de tous les arts, c’est le cinéma qui est pour nous le plus important ». Sovietskoïé [Le Cinéma soviétique], n° 1-2, 1933, p. 10.