L’idée de ce colloque part du constat d’une attention renouvelée portée au corps profilmique dans les productions audiovisuelles d’action étatsuniennes depuis le milieu des années 2010, à un moment où le passage de la production au tout numérique a favorisé l’hégémonie d’autres genres d’aventure centrés sur les prouesses de corps virtuels. Le film d’action, dans les années 1990, était largement marqué par la centralité du corps physique en mouvement confronté à des contraintes extraordinaires, portée par des acteur·ices qui assuraient la majorité de leurs cascades.

Argumentaire

L’idée de ce colloque part du constat d’une attention renouvelée portée au corps profilmique dans les productions audiovisuelles d’action étatsuniennes depuis le milieu des années 2010, à un moment où le passage de la production au tout numérique a favorisé l’hégémonie d’autres genres d’aventure centrés sur les prouesses de corps virtuels. Le film d’action, dans les années 1990, était largement marqué par la centralité du corps physique en mouvement confronté à des contraintes extraordinaires, portée par des acteur·ices qui assuraient la majorité de leurs cascades. Ce type de cinéma de cascade n’a jamais véritablement quitté les écrans, à en croire la longévité de franchises qui en sont les héritières comme Mission Impossible (1996- ), Fast and Furious (2001- ) ou les James Bond portés par Daniel Craig (2007-2021). Mais l’environnement industriel dominé par les technologies numériques à partir de la fin des années 2000 a favorisé l’émergence d’un cinéma spectaculaire incarné dans des corps numériques notamment dans le film de superhéros après Iron Man (2008) et la science-fiction après Avatar (2009). Le succès grandissant de la franchise John Wick (2014 ; 2017 ; 2019 ; 2023) a cependant transformé le paysage du cinéma d’action contemporain, inspirant une série de productions renouant avec les coordonnées physiques du film d’action classique telles qu’Atomic Blonde (2017), Anna (2019), The Old Guard (2020), Extraction (2020 ; 2023), Nobody (2021) ou Bullet Train (2023). Cette influence est également visible dans des productions sérielles d’action telle que Arrow (The CW, 2012-2020), Banshee (HBO, 2013-2016), Daredevil (Netflix, 2015-2018), Into the Badlands (AMC, 2015-2019), Hawkeye (Marvel, 2021), Echo (Marvel, 2023) ou The Brothers Sun (Netflix, 2023).

Cette inflexion des productions audiovisuelles d’action correspond au passage d’un certain nombre de coordinateur·ices de cascades à la réalisation (David Leicht, Chad Stahelski, Sam Hargrave), à la création de sociétés de production spécialisées (AGBO, 87Eleven), à l’émergence ou au retour de stars du genre célèbres pour assurer leurs cascades (Keanu Reeves, Charlize Theron, Tom Cruise, Vin Diesel), et à des stratégies de promotion et des discours de réception insistant sur la dimension physique des performances actorales. Elle correspond également à un moment dans l’histoire de l’industrie au milieu des années 2010 où la critique déplore de plus en plus les excès du numérique spectaculaire, où la promotion de grosses productions comme Mad Max: Fury Road (2015) ou Star Wars The Force Awakens (2015) commence à mettre l’accent sur leur ancrage profilmique et l’importance de leurs effets physiques, et où le cinéma numérique spectaculaire entame lui-même un rapprochement avec le film d’action classique (Captain America: Civil War, Logan, Captain Marvel, Black Widow, ou Shang-Chi).

Que le spectacle de films comme Atomic Blonde ou la franchise John Wick repose sur les cascades de leur acteur·ice principal·e ne signifie pas que le numérique n’y joue aucun rôle. Bien au contraire, ces films dépendent entièrement de l’imagerie numérique dans leur esthétique et même dans la mise-en-scène de leurs séquences d’action. L’hégémonie du numérique spectaculaire dans les productions audiovisuelles d’action au sens large favorise désormais une hybridation ontologique et phénoménologique du corps d’action plutôt qu’une opposition entre profilmique et numérique (Ayers). La caractéristique principale du corps d’action contemporain serait ainsi sa capacité à articuler matérialité profilmique et photoréalisme numérique. Le rapprochement récent du cinéma numérique spectaculaire avec le film d’action participe très certainement de cette logique d’hybridation. Mais il reflète peut-être aussi la réaffirmation de la matérialité du corps profilmique comme principe privilégié de l’action à l’écran.

Les travaux de référence sur le film d’action s’étaient déjà largement penchés sur le corps profilmique en action, que ce soit dans ses significations socio-politiques (son articulation avec le corps politique chez Jeffords) et esthétiques (le corps en action comme spectacle cinématographique chez Tasker) ou en termes d’expérience spectatorielle (le dépassement des frontières de l’expérience physique chez King ou la résilience du corps confronté à toutes sortes de contraintes chez Purse). Face à l’avènement de corps numériques à l’écran, la recherche sur le film d’action a d’abord privilégié le corps profilmique comme seule dimension efficace du corps d’action à l’écran (Purse 2007) avant de considérer que le corps d’action contemporain proposait l’image d’une hybridation réussie entre profilmique et numérique (Ayers). Un des intérêts de cette dernière position est d’éclairer les limites épistémologiques de l’opposition entre incarnation profilmique et numérique : si le corps numérique est toujours le produit au moins partiel d’images de corps physiques (notamment capture de mouvement), le corps profilmique est lui-même un agrégat d’images composites résultant de diverses opérations (sélection de prises de vue, cadrage, montage) qui produisent l’illusion d’une action continue. Le retour de formes du cinéma d’action classique centré sur la cascade dans un contexte industriel d’hégémonie du numérique spectaculaire invite cependant à reposer la question de l’incarnation de l’action et de ce qu’elle implique en termes de spectacle audiovisuel, de réalisme et plus largement de conception du cinéma et de la fiction audiovisuelle. Les conséquences de cette articulation de cascades physiques avec les technologies numériques sur les questions de race, de genre, d’âge et sur d’autres structures politiques typiquement naturalisées dans les corps à l’écran méritent également d’être réexaminées.

Si des productions comme la franchise John Wick et ses avatars renouent avec les principes de l’âge d’or du film d’action et construisent des ponts référentiels avec l’histoire du cinéma d’action, elles constituent également un nouveau tournant esthétique qui mérite d’être analysé. Construit sur les corps hypertrophiés d’acteurs projetant une image de puissance dans les années 1980, le film d’action a évolué vers l’exploration de la résilience de corps plus vulnérables après Die Hard (1988). Matrix (1999) a représenté un nouveau tournant dans la performance physique du corps actoral et l’articulation entre numérique et profilmique et The Bourne Identity (2002) et ses suites ont imposé une esthétique plus instable et saccadée. Avec ses scènes d’action filmées en grands angles et plans longs combinées à un travail sophistiqué sur la prise de vue (voir Coulthard et Steenberg), John Wick a largement contribué à asseoir une formule esthétique dans le cinéma d’action qui ne cesse de percoler dans toute l’industrie. Cette dynamique néoclassique combinant retour vers l’âge d’or et innovation soulève des questions de développement du genre et de redéfinition du spectaculaire au cinéma. Elle rappelle également que le corps d’action est produit par une multitude de facteurs esthétiques qui restent à éclairer.

Les propositions pourront notamment explorer les enjeux esthétiques, génériques, techniques, économiques, idéologiques, politiques, de production ou de réception des incarnations de l’action dans les séries et le cinéma étatsuniens. Le colloque porte sur les séries et le cinéma contemporains mais des communications mettant en perspective leur lien avec l’histoire du genre sont les bienvenues.

Modalités de soumission

Les propositions en anglais ou en français, de 300 mots minimum et accompagnées d’une bibliographie et d’une biographie, sont à envoyer à claire.cornillon@unimes.fr et herve.mayer@univ-montp3.fr

avant le 15 septembre 2024

Comité d’organisation

• Claire Cornillon (Université de Nîmes, RIRRA 21)
• Hervé Mayer (Université Paul Valéry Montpellier 3, EMMA)

Comité scientifique

• Drew Ayers (Eastern Washington University)
• Lisa Coulthard (University of British Columbia)
• Amandine D’Azevedo (UPVM3)
• Marianne Kac-Vergne (Université de Picardie Jules Verne)
• Mathias Kusnierz (Université Paris Diderot)
• Monica Michlin (UPVM3)
• Lisa Purse (University of Reading)
• David Roche (UPVM3)
• Lindsay Steenberg (Oxford Brookes University)
• Yvonne Tasker (University of Leeds)