Depuis une soixantaine d’années, de plus en plus d’artistes investissent l’espace public, tandis que les actions politiques recourent parfois explicitement à des méthodes artistiques. Deux concepts existent pour penser ces modes d’action : l’action directe et la performance. Il est toutefois rare de lire des travaux qui mobilisent les deux concepts en même temps, et plus rares encore sont celles et ceux qui le font de manière réflexive et critique. C’est pour combler cette lacune que nous proposons cette journée d’étude. Nous souhaitons qu’elle prenne à bras le corps la question de l’articulation, possible ou non, entre l’action directe et la performance.

Argumentaire

Depuis une soixantaine d’années, les formes de l’action artistique et de l’action politique tendent à se rejoindre. On le voit dans des actions collectives qui recourent à l’art dans leurs méthodes de confrontation, par exemple dans les manifestations de Seattle en 1999 où des marionnettes géantes rejoignent le cortège. On le voit aussi lorsque des artistes, comme Tania Bruguera en 2014 ou Erdem Gündüz en 2013, font de leur art un moyen d’agir directement sur l’ordre social, au point que les finalités artistiques et les finalités politiques deviennent difficilement distinguables. On peut enfin identifier un troisième mode de rencontre entre l’artistique et le politique dans des actions comme celle, bien connue, de Act Up-France qui recouvre en 1993 l’obélisque de la Concorde d’un préservatif géant. Ici, il ne s’agit pas de mettre une pratique artistique au service du politique, mais de les confondre d’une manière beaucoup plus radicale. 

Pour penser cette rencontre nouvelle entre l’artistique et le politique, un concept s’est imposé depuis plus d’un demi-siècle : celui de performance. Richard Martel considère qu’il y a bien quelque chose de l’ordre du « performatif » dans une manifestation carnavalesque, voire dans un cortège de black block (2005). Il souligne que la performance, ou ce qu’il renomme « l’art-action », est historiquement liée au champ des revendications politiques lorsqu’elle émerge dans les années 1960 avec les situationnistes en France et les « happenings » aux Etats-Unis. Pourtant la performance, si elle est souvent pensée par et pour elle-même – jusqu’à avoir donné lieu à un champ de recherche dédié : les performance studies – ne constitue pas le seul concept capable de rendre compte de ce type d’action. Force est de constater qu’elle a pris la place, ou du moins s’est placée à côté d’un autre concept qui était déjà là pour remplir cette fonction : celui d’action directe. Ainsi, d’autres, comme David Graeber (2009), réfléchissent sur ce concept plus ancien, qui est explicitement mis en avant dans des mouvements comme les mouvements anti-nucléaires, les mouvements altermondialistes, ou les mouvements Occupy. Il semble à cet égard que l’on ne puisse faire l’économie du concept d’action directe lorsque l’on interroge les enjeux politiques de la performance. Dans son ouvrage sur les performances LGBT durant l’épidémie du SIDA, David Romàn identifie les performances à des “actes d’intervention” dans l’espace public et symbolique, la performance étant le moyen d’intervention privilégié (1998).

Il est pourtant rare de lire des travaux qui mobilisent les deux concepts en même temps, et plus rares encore sont celles et ceux qui le font de manière réflexive et critique. Ainsi, Romàn identifie la performance à une forme d’action directe, et c’est souvent ce parallélisme que l’on retrouve dans la littérature. Özge Derman définit la performance de Erdem Gündüz comme une « action directe non-violente », ou encore une « action performative non-violente » (2017), mais rien n’est dit des présupposés historiques et controversés qui lient l’action directe, la non-violence, et la performance. Tout se passe comme si l’action directe et la performance, pourtant indéniablement liées dans la pratique, n’avaient pas encore été bien interrogées dans la théorie. Chacune fait l’objet de riches développements théoriques, mais il semble que l’institutionnalisation et la disciplinarisation des pratiques sociales ait produit une cloison hermétique entre les concepts. C’est pour combler cette lacune que nous proposons cette journée d’étude. Nous souhaitons qu’elle prenne à bras le corps la question de l’articulation, possible ou non, entre l’action directe et la performance.

Si la question se pose, c’est que cette articulation n’a rien d’évident. Il est tout à fait possible de considérer que les concepts d’action directe et de performance, malgré les apparences et les assimilations, n’ont rien à voir, que ce soit par les objets qu’ils décrivent ou par leur histoire.

L’action directe, en tant que concept, appartient à l’histoire des mouvements ouvriers, en particulier du syndicalisme révolutionnaire (d’inspiration anarchiste) qui recherchait un mode d’action au travers duquel une classe opprimée s’émancipe directement, c’est-à-dire sans le recours à des partis politiques. L’action directe s’opposait ainsi à l’action parlementaire et affirmait un principe d’autonomie (Pelloutier, 1988). Ce que l’on appelait la “tactique” (Pouget, 1903 ; Griffuelhes, 1908) désignait trois principaux modes d’action : le boycott, le sabotage, et la grève générale. La violence n’était pas un critère de définition, et le sabotage pouvait tout aussi bien désigner une destruction matérielle, un ralentissement du rythme du travail, ou la mise en gratuité du produit (Pouget, 1908). L’action directe se distinguait alors de la “propagande par les faits” mise en œuvre dans les années 1880 au moyen d’attentats et d’assassinats commis par des individus et non dans un élan d’organisation collective (Chueca, 2008). Par la suite, le concept d’action directe n’a cessé de changer de signification, en raison à la fois de son déplacement géographique qui autorise à parler d’un véritable “concept transnational” (Scalmer, 2023), et de sa réappropriation dans de nouveaux contextes de luttes. Par exemple le mouvement des droits civiques des années 1960, en s’inspirant de Gandhi, revendique une “action directe non-violente” (King, 1963), tandis que le groupe français des années 1980, Action Directe, s’engage dans des actions armées. Le concept d’action directe recouvre ainsi un large éventail d’actions possibles, et n’a pas de marques idéologiques a priori. S’il y a bien un quelconque anarchisme latent dans l’idéal d’autonomie visée (Albert, 1905), il s’agit moins d’un corps doctrinal tout fait que les acteur·ices s’efforceraient d’appliquer, que d’une question toujours reposée par un groupe opprimé recherchant les moyens de son émancipation (Franks, 2003).

Le concept de performance, quant à lui, a une trajectoire bien différente. Dans son ouvrage d’anthologie Performance studies : an introduction (2002), Richard Schechner nous rappelle qu’il est d’abord apparu dans le champ du sport, pour désigner une action remarquable, et de l’art vivant, pour désigner une représentation publique. Le sens du mot “performance” n’a toutefois jamais cessé d’être élargi au cours du XX^e siècle : le simple fait d’être, le fait d’agir, de montrer ses actions, sont autant de performances. C’est ce qui justifie que la performance ne se limite pas du tout au domaine de l’art, mais a notamment été investie par la sociologie de l’interaction avec Goffman (1956). Pour lui, la performance désigne « la totalité de l’activité d’une personne donnée » (op. cit. : 23). Elle implique en outre les performances artistiques, les spectacles, les sports, les rituels, les divertissements sociaux, les performances de la vie quotidienne. Notons aussi, pour ajouter à cette ambiguïté sémantique, que la performance en est venue à se constituer comme un champ artistique autonome et critique des arts vivants classiques, en opérant un retour au corps concret de l’artiste. Une performance, c’est le corps concret de l’artiste devenu œuvre, sur lequel on agit, que l’on transforme (op. cit. : 159). En découle une opposition entre la performance comme présentation du corps et de ses actions pures, sans aucune vocation à l’imitation, et le théâtre comme lieu des actions représentées et jouées. 

On le voit, l’objet de la performance est profondément multiple, insaisissable, et elle ne saurait se limiter à un champ académique précis, la théorie politique ne constituant pas même son terrain privilégié. En ce sens, il apparaît qu’action directe et performance constituent deux catégories particulièrement hétérogènes. Leurs objets, leurs méthodes, et leurs histoires ne sauraient se confondre. 

Mais cela n’annule pas toute possibilité de réflexions fécondes sur leur articulation. Le simple fait que la performance et l’action directe en viennent aujourd’hui à se confondre dans les discours et dans les pratiques nous oblige à interroger sérieusement les raisons qui sous-tendent cette congruence. Nous avons identifié quatre points de tensions qui constitueront quatre axes dans lesquels pourront s’insérer les propositions, auxquels nous ajoutons un cinquième axe portant sur les questions de méthode.

Axe 1. Représentation politique et représentation théâtrale : une analogie possible ?

C’est peut-être ce qui s’impose le plus évidemment lorsque l’on interroge les rapprochements possibles entre l’action directe et la performance, à savoir le rapport critique qu’elles entretiennent toutes deux à la représentation. Dans le premier cas, l’action directe s’est dès le début présentée comme une critique de la démocratie parlementaire - et donc de la représentation politique qui suppose une différence entre la personne qui détient des intérêts et la personne qui les défend. Agir directement, c’est redevenir l’auteur de ses actions sans recourir à des intermédiaires mandatés par autorisation, pour reprendre le procédé de la représentation politique analysé par Hobbes au chapitre 16 du Léviathan. Lorsque l’action directe évolue pour désigner des pratiques de santé communautaire (Barksdale, 2023), il s’agit toujours de revendiquer une reprise en charge collective de la vie par les personnes intéressées.

Or, la performance s’est aussi en partie construite sur le fond d’une critique de la représentation, mais cette fois-ci théâtrale. Certes, le terme “performance” est un anglicisme et en anglais, “a performance” peut désigner une pièce de théâtre, une mise en scène, un spectacle. Mais en tant que champ artistique autonome, la performance subvertit la logique qui a dominé la représentation théâtrale. En effet, cette dernière se caractérise par une distance obligée entre le personnage et son interprète, au principe même du jeu, qui justifie d’ailleurs de penser l’interprétation comme un travail, par lequel l’artiste apprend à incarner une vie qui n’est pas la sienne. Or la performance se caractérise par le refus d’une telle distance : le matériau de l’artiste-performeur·euse n’est pas la vie d’un personnage extérieur, mais son propre corps qu’il s’agit de modifier dans la performance (Schechner 2002 : 159).

Cela nous autorise-t-il alors à penser une analogie entre l’action directe et la performance ? Les formes de coïncidences que l’on observe entre les deux ne sont peut-être pas de pures contingences historiques. Il faudrait se demander dans quelle mesure la performance et l’action directe appartiennent à une même histoire de la représentation, cherchant toutes deux à abolir la distance entre le sujet présentant et le sujet présenté. A-t-on dans l’action directe et dans la performance une même critique de la représentation ? Comment chacune opère-t-elle ? Et parviennent-elles véritablement à mettre fin à la représentation, ou s’agit-il de la réinventer et de redéfinir ses processus opératoires ?

Axe 2. Visibilité ou invisibilité : enjeux pratiques et théoriques

Si la performance entretient un rapport critique à la représentation théâtrale, elle demeure néanmoins le lieu d’une action visible adressée à un public. Or il semble que nous ayons là un point de tension important avec l’action directe. Toute action directe n’est pas une action visible. Dans certains cas, comme le sabotage par exemple, c’est même l’invisibilité qui est la condition requise pour agir directement sur un système oppressif. Depuis les années 1960, le rapport entre l’action directe et la visibilité tend à se resserrer, mais cela fait l’objet de nombreuses critiques qui insistent en passant sur la distinction entre l’action directe et la désobéissance civile, laquelle recourt à un registre d’action publique qui affirme un certain attachement à l’Etat de droit (Franks, 2003 ; Beyer-Arnesen, 2000).

Ces controverses ne sont pas purement théoriques et présentent de véritables enjeux tactiques. La reconnaissance publique est-elle une donnée irréductible de l’action politique ? Où cette reconnaissance s’acquiert-elle et selon quelles modalités ? La question de la mise en visibilité oblige à repenser la notion de public, à déterminer les types d’espace mais aussi les types d’acteur·ices qui s’en saisissent. Ainsi, les interpénétrations théoriques entre l’action directe et la performance coïncident avec l’émergence de nouveaux mouvements sociaux - les mouvements LGBT et même avant le mouvement des droits civiques - dont le discours s’articule explicitement autour d’un enjeu de reconnaissance, de conjuration de la haine de soi (self-hatred), et de déplacement des normes sociales (Warner, 2012). Le problème de l’articulation entre l’action directe et la performance relance ainsi un autre débat qui opposait Judith Butler et Nancy Fraser dans les années 1990 sur la distinction entre des politiques de redistribution et des politiques de reconnaissance (Butler, 1997 ; Fraser, 1997). Le problème portait en outre sur la séparation du culturel et de l’économique et sur la notion de matérialité (Rebuccini, 2016 ; Hennessy, 1994). Il serait alors intéressant de voir dans l’action directe une conception matérialiste de l’action économique qui relègue l’opinion publique au second plan pour cibler les conditions matérielles, c’est-à-dire les rapports de production. Cela permettrait par exemple de clarifier les enjeux du boycott et le type de tactique mise en œuvre. Mais à l’heure où certains défendent un boycott essentiellement culturel (Sivan et Laborie, 2016), la séparation entre l’économique et le culturel n’est-elle pas, comme l’affirmait déjà Butler, artificielle et illusoire ? Peut-on vraiment penser aujourd’hui l’action directe en opposition avec la mise en visibilité de la performance ? Ces questions ne sauraient être tranchées de manière abstraite et doivent s’adosser à une analyse des luttes et des formes d’oppression identifiées comme telles.

Cette problématique de la visibilité oblige enfin à prendre en compte la processualité de l’action et à interroger les conditions de visibilité. Même la performance n’est jamais une pure apparition et s’inscrit dans un processus de production que le public vient croiser sans le constituer (Romàn, 1998). De même dans l’action directe, le moment de préparation et d’organisation compte tout autant que le moment de confrontation (Graeber, 2009). Dans son travail d’archives sur le mouvement Act Up, Sara Schulman montre ainsi comment la diversification des modes d’action et l’articulation des actions visibles aux actions invisibles ont déterminé in fine les victoires du mouvement (2021). La visibilité est donc toujours construite, déterminée à la fois par les conditions extérieures et par les stratégies que les acteur·ices mettent en place. Analyser les différentes stratégies discursives et les modes d’apparition des sujets politiques permettrait de penser de manière féconde les points d’articulation entre l’action directe et la performance.

Axe 3. Individuation et organisation collective : qui fait l’action ?

La fonction laissée à l’individualité dans l’action directe et la performance est elle aussi ambivalente et peut fournir un autre point d’entrée dans le problème de leur articulation. Une performance est toujours menée par un ou plusieurs individus qui, du fait de leur apparition sur la scène visible, s’individualisent au travers de la création. L’artiste ou le collectif d’artistes font l’œuvre. On retient leurs noms, on les cite, on les invite, on s’intéresse à leur travail. A l’inverse, dans l’action directe, on est face à un sujet collectif et anonyme. Dans un black block, l’anonymat donné par le code vestimentaire est une mesure de protection mais il a aussi une fonction symbolique (Graber, 2009). Dès le syndicalisme révolutionnaire, l’action directe visait l’émancipation d’une classe et supposait toute une organisation collective. Bien que l’on retienne certains noms comme Émile Pouget, Fernand Pelloutier ou Georges Sorel, le mouvement social ne saurait se réduire à ces quelques noms de théoriciens.

La fonction de l’individualité n’est toutefois pas aussi tranchée et, dans un cas comme dans l’autre, mérite un approfondissement. Dans le syndicalisme révolutionnaire, une action directe ne traite pas le sujet collectif comme une entité qui transcende les individus. Émile Pouget écrivait en 1904 que l’action directe « se caractérise par la culture de l’autonomie, l’exaltation de l’individualité, l’impulsion d’initiative ». Dans les formes plus contemporaines de l’action directe, même un black bloc ne se réduit pas à l’apparat visible qui donne cette illusion d’uniformité. Il repose sur un mode d’organisation affinitaire qui insiste sur la singularité de chacun·e (Dupui Deri, 2003). Le rôle de l’individu dans l’action directe questionne en outre la présence d’une certaine force morale que l’on va retrouver dans des pensées comme celles de Voltairyne de Cleyre : « every person who ever thought he had a right to assert, and went boldly and asserted it, himself, or jointly with others that shared his convictions, was a direct actionist » (1912) ; ou encore chez Emma Goldman : « everything illegal necessitates integrity, self-reliance, and courage. » (1910) On pourrait alors se demander si cet acte moral ne relève pas d’une certaine performance, d’une auto-affirmation de soi. L’ « actioniste directe », pour reprendre l’expression de De Cleyre, ressemble-t-il à l’artiste qui crée son œuvre et trouve son individualité dans le refus de la norme ? Est-ce que la rencontre entre la performance artistique et l’action directe suscite une moralisation et une individualisation de cette dernière ? Ya-t-il des conditions économiques et sociales qui entourent l’individualisation des agents politiques ? Est-ce qu’un artiste peut faire une action directe, ou l’action directe est-elle nécessairement menée par un sujet collectif ? Si le processus est toujours collectif, comment un artiste s’y insère ? Quel rôle joue-t-il ? Peut-on penser un artiste pluriel, un élan de création et d’imagination collective qui fait de l’action directe une forme « d’art direct » ?

Axe 4. Imagination et performativité utopique : de nouvelles modalités de résistance ?

L’articulation de l’art et de la politique relance le problème de l’imaginaire et de la capacité humaine à créer des réalités alternatives. Graeber définit ainsi la force politique et morale de l’action directe par sa force imaginaire. Il y a dans l’action directe un « comme si » qui annihile moralement, c’est-à-dire imaginairement, l’ordre social et crée un autre ordre de légitimité. J’agis « comme si j’étais déjà libre », « comme si l’Etat n’existait pas » (2009 : 203 - nous soulignons). L’imagination n’est pas traitée comme la faculté de s’abstraire de la réalité, mais bien au contraire comme un moment dans le processus de production qui est directement articulé à une intervention sur le réel (op. cit. : 521). Nous pourrions aller encore plus loin et dire avec Barbara Epstein qu’il y a dans l’action directe une « politique de l’imagination » (1993 : 17). Lorsqu’en 1955 Rosa Park s’assoit dans le bus et transgresse la ségrégation des espaces et des corps, c’est un acte d’imagination. Cette articulation entre l’imagination et l’action directe donne à cette dernière une dimension utopique.

Or la performance entretient également un lien très serré avec l’utopie, magistralement explicité par Jill Dolan qui voit dans le spectacle vivant un lieu où “trouver l’espoir” (2005). Cette idée sera particulièrement approfondie par le théoricien queer José Esteban Muñoz qui envisage les résistances queer comme autant de pratiques utopiques (2021). Il définit notamment la performance comme une “performativité utopique” dont la force consiste dans la “manifestation d’un ‘faire’ qui se trouve à l’horizon” (op.cit. : 179). La performance a le pouvoir de mettre en œuvre, de produire (aspect performatif, au sens d’Austin) un après et un ailleurs, l’espoir d’une réalité autre à venir (aspect utopique). La performance, comme l’action directe, pourrait être pensée comme le lieu où se réalise une utopie. Notons en effet que c’est au moment où la performance artistique rencontre l’action directe,dans les mouvements de mai 68, que l’on entend des slogans comme « tous les pouvoirs à l’imagination », « soyez réaliste. demandez l’impossible ». 

La performance est-elle alors un concept et une pratique qui permet de saisir la fonction utopique de l’action directe ? Pourrait-on penser l’action directe comme une performance qui dévoile l’artificialité de la réalité sociale et ce faisant en propose une nouvelle, si l’on se réfère cette fois à la fonction célèbre que Butler lui attribue : la performance drag révèle le caractère contingent du genre (1990) ? 

Benjamin Franks propose toute une analyse linguistique du concept d’action directe (2003). Pour lui, l’action directe est une synecdoque, une partie qui signifie un tout, et qui produit des effets sur le réel. Dans certains contextes, un slogan peut fonctionner comme une synecdoque s’il a pour effet de donner du courage aux manifestant·es ou d’effrayer un ennemi. L’action directe est alors dite « préfigurative », elle réalise ici et maintenant un état futur désiré, elle est une performativité utopique. 

Y-a-t-il quelque chose de performatif dans une action préfigurative ? Où faut-il identifier les effets de telles pratiques utopiques ? Sur les agents ? Sur le monde ? Des agents individuels peuvent-ils incarner un changement social ? Est-ce qu’une performance peut ouvrir une brèche dans le réel ?

Ces considérations sur la dimension utopique de l’action directe et de la performance charrient avec elles le problème difficile du recours à la violence. Il serait alors intéressant d’examiner comment la confrontation entre nos deux concepts apporte de nouvelles perspectives pour y réfléchir. L’action directe a longtemps été pensée comme indifférente aux critères de la violence : une action directe peut être violente ou non violente, sans cesser d’être une action directe (Pouget, 1904 ; De Cleyre, 1912). Est-ce que la performance artistique est une action directe non-violente ? Ou s’agit-il d’une autre forme de violence ? Peut-elle conduire à une esthétisation de la violence ? Que devient la violence lorsqu’elle intervient au croisement de la performance et de l’action directe ?

Axe 5. Théorie et pratique : enjeux méthodologiques, épistémologiques et éthico-politiques

Il est enfin indispensable que toutes ces réflexions s’accompagnent d’une attitude réflexive quant à l’acte de recherche lui-même. Parler de ces sujets n’est pas neutre. Comment réfléchir sur l’action directe et la performance ? Quelles formes peut prendre la théorie de ces objets ? Qui produit cette théorie ? Depuis quelle position sociale ? Quelle relation le ou la chercheuse entretient-elle avec son objet ? Comment la théorisation de ces formes d’action advient-elle ? S’agit-il d’une théorisation extérieure et a posteriori qui advient dans un temps de réflexivité propre au temps de la recherche ? Ou s’agit-il de récupérer la puissance théorique des pratiques déjà articulée par les agents eux-mêmes ? Dans chacun des cas, comment éviter que la pensée académique s’arroge le monopole de la théorie ?

Cette liste de questions pourrait continuer indéfiniment. Dans le contexte d’un certain cloisonnement du monde académique, redoublée par un cloisonnement interne entre les disciplines, l’analyse des activités humaines est devenue éminemment problématique. Le problème est d’ordre méthodologique : comment produire une connaissance vraie sur ces sujets ? Comment contourner certains obstacles épistémiques ? Mais il est aussi d’ordre épistémologique : quels sont nos critères de vérité ? qu’est-ce qu’une connaissance de la réalité sociale ? le sujet connaissant peut-il être distant de son objet ? Et il est enfin d’ordre éthique et politique : qu’est-ce que nos recherches font au monde ? faut-il prendre en compte des critères de justice et d’égalité ? ou faut-il relativiser l’importance et l’effet des travaux académiques ? Tous ces enjeux traversent la journée d’étude que nous initions, et il nous paraît essentiel de ne pas les mettre de côté.

Modalités de soumission

Cette journée d’étude que nous proposons se veut profondément interdisciplinaire, encourageant tout type de propositions, venues de champs académiques ou non, permettant d’interroger les liens entre la performance et l’action directe. Tous les bords disciplinaires et méthodologiques sont les bienvenus, comprenant de manière non-exhaustive : sociologie, anthropologie, philosophie, sciences sociales, arts du spectacle, théorie politique, histoire, géographie, études féministes. Il est possible d’envisager des retours critiques d’expériences politiques et artistiques permettant d’éclairer notre question. Nous nous montrons aussi ouvert·e·s à des formes de restitutions non académiques qui explorent des formes autres que la communication classique, comme des projections ou des performances. 

Les propositions peuvent s’inscrire dans un ou plusieurs des cinq axes proposés. Il n’est pas nécessaire qu’elles croisent systématiquement l’action directe et la performance, elles peuvent se restreindre à l’un des deux objets, mais nous serons sensibles à celles qui s’efforcent d’interroger la rencontre entre l’artistique et le politique. 

Elles ne doivent pas excéder 5000 signes (espaces compris) et doivent être envoyées à l’adresse actionperformance@proton.me

avant le 15 février 2025.

La journée d’étude se déroulera à Lyon, à la fin du mois de mai. Le lieu et la date exacte sont encore à définir.

Comité d’organisation

• Antoine Alario, doctorant en philosophie et en études de genre, Université Paris 8, LEGS UMR 8238
• Adèle Payet, doctorante en philosophie politique, ENS de Lyon et Université Laval, Triangle UMR 5206