Ce colloque prolongera les réflexions menées dans le cadre des colloques Baston ! ! ! La chorégraphie des scènes de combat dans les films et le séries et « Action Bodies: Bodies in Action Films and Series of the Digital Era » qui se sont tenus à l’université de Montpellier Paul-Valéry en 2024 et 2025. Le colloque se concentra tout particulièrement sur l’un des passages obligés du cinéma d’action : le gunfigh . Les communications analyseront les scènes de gunfight à la fois comme des unités autonomes et comme des séquences dramaturgiquement intégrées dans une œuvre, et considéreront leur mise-en-scène comme le site d’enjeux esthétiques, méthodologiques, théoriques et culturels.

Argumentaire

Ce colloque prolongera les réflexions menées dans le cadre des colloques « Baston ! ! !

La chorégraphie des scènes de combat dans les films et le séries » et « Action Bodies : Bodies in Action Films and Series of the Digital Era » qui se sont tenus à l’Université de Montpellier Paul-Valéry en 2024 et 2025. Le colloque se concentra tout particulièrement sur l’un des passages obligés du cinéma d’action : le gunfight (que l’on préférera au terme de « fusillade » qui n’évoque pas suffisamment le face à face). L’attention sera portée à toute la gamme d’affrontements mobilisant des armes à feu (du duel à l’« impasse mexicaine » du shootout au « bullet ballet ») hors conflits de masse en contexte guerrier, dans des genres cinématographiques transnationaux comme le Western, le film policier ou de gangster et leurs déclinaisons locales comme le yakuza eiga. Les communications analyseront les scènes de gunfight à la fois comme des unités autonomes et comme des séquences dramaturgiquement intégrées dans une œuvre, et considéreront leur mise-en-scène comme le site d’enjeux esthétiques, méthodologiques, théoriques et culturels.

La réflexion est ouverte à différents genres, périodes et aires géographiques, tout en resituant l’importance des cinémas hollywoodien, hongkongais et japonais en tant que centres névralgiques et lieux de circulations transnationaux de la scène de gunfight. Le Western a pu poser certains jalons de la scène, en la codifiant de traits formels (plan américain, champcontrechamp), décors (saloon, rue, grands espaces) ; suite au succès des films de Sergio Leone, le Western italien a étiré ces scènes, leur conférant une dimension opératique qui exercera une influence durable sur le cinéma mondial (Sykiyaki Western Django, Takashi Miike, 2007 ; Five Fingers For Marseille, Michael Matthews, 2017). De l’autre côté, le cinéma de la Nouvelle vague hongkongaise et ses figures de proue (John Woo, Johnnie To, Ringo Lam, Danny Lee) ont proposé des scènes de gunfight d’une inventivité cinématographique sans précédent, mêlant le savoir-faire du film de Kung-fu aux armes (Gun Fu), balayant les décors de balles et de corps ; la séquence de gunfight hongkongaise ne cesse d’inspirer les autres industries cinématographiques, des États-Unis (Desperado, Robert Rodriguez, 1995) à l’Inde (les films de Lokesh Kanagaraj) jusqu’aux cinémas d’Afrique (Who Killed Captain Alex ?, Nabwana I.G.G., 2010). Derrière l’apparente simplicité de ce type de scènes se cache un enchevêtrement d’influences. S’il est toujours illusoire de chercher l’origine ou le pionnier, on peut néanmoins être sensible à la façon dont la fusillade est un type de séquence qui a essaimé, circulant dans toutes les industries et les cinématographies, et à des périodes variées. Les films de mafias, de yakuzas ou encore de sociétés secrètes offrent autant de déclinaisons culturelles et nationales.

Mais ces divisions ne montrent-elles pas aussi l’incroyable adaptabilité de ces scènes de fusillade qui, parfois culturellement singulières, semblent avoir des contours bien identifiables, voire « universels » ? Qu’il soit chinois, brésilien (La Cité de Dieu, Mereilles et Lund, 2002) ou indonésien (The Raid, Gareth Evans, 2011), le bras tendu avec un pistolet lance une scène dont la forme est immédiatement associée à d’autres.

Au niveau visuel, la scène de gunfight mobilise en effet une poétique reconnaissable centrée autour de deux parties du corps : la main et le regard. En plus de partager un vocabulaire commun (braquer, to shoot), la caméra et l’arme à feu ne font parfois plus qu’un lorsque la réticule du viseur est rendue visible, devenant un plan, soit une façon de cadrer. À l’inverse de la scène de combat à mains nues ou à l’arme blanche qui implique que l’acteurꞏice ait une connaissance technique de l’art martial (de Bruce Lee à Michelle Yeoh en passant par Steven Seagal), la scène de gunfight est, d’une certaine manière, plus abordable pour les acteurꞏiceꞏs et laisse potentiellement plus de place au travail actoral. Si les scènes de gunfight mobilisent, comme toute scène de combat, des figurantꞏes et/ou des cascadeurꞏeꞏs ayant un entraînement spécifique (tomber, recevoir la balle, modifier la mobilité du corps blessé), les scènes de fusillade réclament un tout autre savoir-faire technique. En effet, ces séquences sont aussi le lieu d’effets visuels et sonores sophistiqués. La pyrotechnie notamment vient souligner des balles invisibles à l’œil nu et accentuer l’échange de tirs tout comme leur impact sur un décor qui doit « recevoir » l’échange de feu. Au niveau plastique, donc, le tir – plus précisément sa trajectoire – est un enjeu lumineux, notamment dans les séquences sombres et nocturnes. Par ailleurs, les points de sortie et d’impact doivent être rendus manifestes (fumée, sang), afin de renforcer ce qui, sinon, resterait un phénomène invisible. Les effets sonores jouent aussi un rôle fondamental dans la fabrication du gunfight en faisant entendre ce qui normalement ne se voit pas. De la balle isolée qui perce le silence à l’assourdissant concert des échanges nourris (John Woo), une fusillade n’existe pleinement qu’en tant que phénomène acoustique dans l’espace sonore. Il convient alors d’analyser la façon dont les bruits de tirs ponctuent et meurtrissent la bande son et notamment la composition musicale qui accompagne la séquence, mais aussi le statut ambigu du tir comme effet sonore plus ou moins réaliste d’une part, et note musicale de l’autre.

Topos cinématographique par excellence, la scène de gunfight est pourtant le site même d’un syncrétisme dont l’efficience et la complexité découlent du potentiel de variation formelle même de ces scènes. Musicale, elle est organisée par le rythme, la fréquence et l’intensité des rafales de tirs (John Wick, Chad Stahelski, 2014), quand ce n’est par un silence pesant qui transformerait presque la bande son faite de bruits diégétiques en musique concrète (Il était une fois dans l’Ouest, Sergio Leone, 1968). Théâtrale, elle déploie une dramaturgie fondée sur la disposition des corps dans l’espace, par leurs entrées et sorties en scène et bien sûr leurs traversées (le choix d’un emplacement stratégique, le jaillissement d’un adversaire).

Chorégraphiée, elle figure des corps en mouvement, valsant à travers les airs (La Horde sauvage de Sam Peckinpah 1969, À toute épreuve de John Woo, 1992), à la gestuelle stylisée et codifiée en termes aussi bien génériques que genrées et culturelles. Sculpturale, la scène tire souvent une large part de son intensité de l’immobilité quasi-statuesque des corps (le gunfight classique du Western, Sonatine de Takeshi Kitano 1993, The Mission de Johnnie To, 1999).

Le potentiel dramaturgique du gunfight doit beaucoup à façon dont la scène met en jeu les rapports entre action, espace et temps. Fondée, comme la scène de combat en général, sur le rapport entre (corps en) action et espace, le gunfight exploite les propriétés et coordonnées de l’espace cinématographique (avant/arrière-plan, champ/contrechamp, topographie des lieux, etc.). Plus encore peut-être que les combats à mains nues ou à l’arme blanche, le gunfight a cette particularité de pouvoir déployer sa dynamique du mouvement frénétique à une stase quasi totale du fait de la vitesse de frappe d’une balle et de la distance entre opposants que permettent les armes à feu. Comme toute scène de combat, le gunfight exploite la topographie et les ressources d’un lieu donné, témoignant d’une approche économique de l’environnement immédiat. Dans le premier gunfight d’À Toute épreuve (John Woo, 1992), une sorte de poétique balistique se déploie à la fois au sein d’un salon de thé où les tirs criblent aussi bien les corps que les vitres, oiseaux et théières, donnant naissance à des redistributions et inversions du fond et de la figure. L’éventail des possibles concerne aussi la temporalité : au niveau narratif, ces scènes peuvent non seulement durer (les fusillades sans fin d’À toute épreuve et John Wick) mais aussi jouer sur l’attente d’un unique coup de feu (le Western spaghetti) ; on retrouve une tension similaire au niveau de la narration qui peut associer montage hyperkinétique (Hanke) et ralentis pour souligner les corps triomphants ou déchus.

Le gunfight, comme la scène de combat de manière générale, joue sur la tension entre artifice et réalisme au cœur de toute représentation spectaculaire et évoque ces deux idéaux souvent opposés de l’esthétique du cinéma : le réalisme et l’attraction. Les excès de certains films d’action contemporains (notamment depuis le nouveau cinéma hong kongais) ne font que rappeler que la valeur documentaire des duels des Westerns classiques ou italiens était déjà bien ténue. Comme toute scène de combat, la scène de gunfight recherche un plus ou moins haut degré de stylisation et vise un plus ou moins haut degré de vraisemblance (précision du tir, nombre de tirs, facilité à recharger une arme qu’une approche historique remettrait en cause [La

Dernière piste, Kelly Reichardt, 2010]). Enfin, le gunfight peut être mis en scène selon différents régimes esthétiques et chercher à provoquer différentes formes de sensations et d’émotions, autant de variations qu’il convient d’analyser. Composée de fureur et de sang, il est fondamentalement un problème esthétique en cela qu’il problématise notre rapport au beau qu’il soit abordé à travers une esthétique hyperstylisée ou brute.

Le gunfight est donc une situation dramatique à même de résoudre (au niveau narratif) mais surtout de problématiser (au niveau philosophique) des conflits politiques ou dilemmes éthiques. Épousant la forme d’un rituel de mise à mort, la finalité du gunfight est éminemment anthropologique : elle vise à sacrifier l’élément perturbateur, constitué en bouc émissaire (le Western ; Scarface, Hawks, 1992, DePalma, 1983 ; Heat, Michael Mann, 1995). Qu’ils ou elles soient cow-boys/girls, policierꞏes, gangsters ou tueurꞏses à gage, hérosꞏïnes et scélératꞏes sont souvent muꞏes par des valeurs morales plus ou moins formulées et potentiellement fondées sur une idéologie nationale (le mythe de la frontière américaine) et masculine (le code chevaleresque). Souvent associées à la masculinité et décrites comme des symbole phallique (le révolver du film noir), les armes à feu soulèvent des questions concernant les politiques de genre : certaines armes sont-elles plus ou moins masculines (le .44 Magnum de Dirty Harry) ?

La maîtrise technologique de l’arme à feu présuppose-t-elle une maîtrise de la technologie toute « masculine » ? Ou l’arme à feu réduit-elle, au contraire, les écarts physiques entre hommes et femmes (la franchise Resident Evil, 2002-), et plus généralement entre physiques plus ou moins imposants ?

Modalités de soumission

Les propositions de communications (résumé en anglais ou en français de 2000 signes/300 mots, accompagnées d’une courte présentation biblio-biographique) seront envoyées à Amandine D’Azevedo (amandine.d-azevedo@univ-montp3.fr, Anissa Medjebeur (anissa.medjebeur@univ-montp3.fr) et David Roche (david.roche@univ-montp3.fr)

avant le 1 juillet 2025.

Comité scientifique

• Julien Achemchame (Université de Montpellier Paul-Valéry),
• Claire Cornillon (Université de Montpellier Paul-Valéry)
• Lisa Coulthard (University of British Columbia), Térésa Faucon (Université Sorbonne Nouvelle)
• Antoine Gaudin (Université Sorbonne Nouvelle)
• Marianne Kac-Vergne (Université de Picardie Jules Verne)
• Hervé Mayer (Université de Montpellier Paul-Valéry)
• Fabien Meynier (Université de Montpellier PaulValéry)
• Lindsay Steenberg (Oxford Brookes University)
• Vincent Souladié (Université Toulouse Jean Jaurès)

Colloque international organisé par Amandine D’Azevedo, Anissa Medjebeur et David Roche Université de Montpellier Paul-Valéry, Institut Universitaire de France 20 et 21 février 2026