Cet appel à contribution de la revue Déméter invite à interroger les terrains investis par les artistes au fil de leurs processus créatifs, ainsi que les mouvements de translation et de métamorphose des expériences vécues dans la genèse de l’œuvre. Étudier les « glissements artistiques de terrain » revient déjà à accepter l’idée selon laquelle la notice de terrain est devenue une notion pertinente des mondes de l’art, mais que la restitution du travail de terrain est rarement pré-formée. Il s’agit donc d’étudier les modalités qui font que le travail de terrain engagé par des artistes ou des troupes change de cap tout en gardant suffisamment de cohérence pour que l’ensemble de la démarche fasse œuvre. 

Coordintation

Numéro dirigé par Bruno Trentini et Marie Urban

Argumentaire

Issue principalement de l’anthropologie et de la sociologie, la notion de terrain « est bien plus que le support pour une cueillette de données1 ». S’il se présente tantôt « comme un “construit”, une élaboration à finalité expérientielle2 », le terrain caractérise plus radicalement les approches inductives, celles pour lesquelles les hypothèses ne préexistent pas nécessairement au choix du terrain3. Une approche artistique inductive de terrain signifierait donc que l’artiste n’a pas une idée préconçue claire, avant d’être sur le terrain, de l’œuvre qui sera – ou non – réalisée. Le présent appel à contribution invite à interroger les terrains investis par les artistes au fil de leurs processus créatifs, ainsi que les mouvements de translation et de métamorphose des expériences vécues dans la genèse de l’œuvre. S’il est vrai que l’anthropologie a produit de nombreux récits fictionnalisés, on constate en retour que nombre d’artistes amorcent leurs recherches par une immersion sur le terrain, donnant lieu ultérieurement à des restitutions documentaires ou à des fictions informées par le réel. Ainsi, le chercheur et l’artiste se retrouvent tous deux à observer des réalités concrètes, au sein de relations intersubjectives, « un pied dans la situation, un autre dehors4 » : « [e]n anthropologie comme en art, le terrain se présente comme une exploration créative et réflexive jamais achevée5. » La dimension relationnelle de l’art, décrite par Nicolas Bourriaud6 puis reprise et discutée par Claire Bishop7 et Grant Kester8, s’est ainsi déplacée dans l’atelier, en amont donc de la forme finale de l’œuvre qui peut, elle, ne plus être relationnelle ou participative.

Des publications récentes témoignent de ces phénomènes, tel l’ouvrage Artistes-chercheur·es, chercheur·es-artistes – Performer les savoirs9, qui interroge « les assises et les formes des savoirs propres à la scène contemporaine10 » ou encore la recherche publiée par Nathalie Gauthard et Eléonore Martin et intitulée Le terrain en arts vivants. Récits, méthodes, pratiques11. L’anthropologue lui-même peut envisager le terrain comme « mise en scène », selon la formule développée dans l’ouvrage collectif dirigé par Bernard Müller, Caterina Pasqualino et Arnd Schneider12. Ainsi, tandis que le chercheur revendique une subjectivité de plus en plus marquée, l’artiste tend de son côté vers une certaine objectivation des expériences vécues. Alors qu’Alfredo Cramerotti13 associe le développement des formats documentaires au journalisme d’investigation, Aline Caillet observe la figure de l’artiste-enquêteur afin de cerner comment ces pratiques artistiques adoptent les traits de l’enquête en sciences sociales et se situent ainsi au croisement de plusieurs disciplines14.

Les démarches associées à la création documentaire – enquêtes de terrain, immersions, collecte de témoignages – sont aujourd’hui investies par de nombreux artistes en quête d’une matière inédite, ensuite transformée pour nourrir l’élaboration scénique ou plastique. C’est ce passage, cette transformation ou métamorphose des traces de l’expérience, autrement dit ces glissements, que ce dossier propose de placer au centre de l’analyse. En effet, s’il est vrai que la figure de l’artiste anthropologue est thématisée depuis au moins la proposition de Joseph Kosuth15, que l’artiste en ethnographe proposé par Hal Foster a déjà donné lieu à de nombreuses réflexions sur le fait que les artistes se saisissent de terrains16, aucune n’a spécifiquement mis l’accent sur la particularité de ces terrains à, parfois, glisser, à ne pas toujours suivre un projet prédéterminé – voire à parfois échouer. Ainsi, ce dossier souhaite étudier les terrains en tant qu’ils constituent un matériau avec lequel l’artiste accepte de travailler tout en acceptant ses imprévus et ses propres puissances formelles et « formes implicites17 », pour reprendre une expression de Simondon. La teneur du terrain lors de la création semble parfois déterminante, notamment dans le cas de créations collectives singulières comme mis en avant dans le numéro 2 de la revue Déméter18. On peut aussi penser à la résidence d’artiste comme terrain et notamment à l’artiste plasticien Gregory Buchert qui finit sa résidence dans la ville francilienne de Malakoff non pas par une œuvre visuelle, mais par son premier roman, Malakoff, dans lequel il expose le « trouble russe » dans lequel le nom de cette ville le met19. L’œuvre mêle ainsi à la fictionnalisation russe de cette ville de la banlieue parisienne le récit documentaire de son enquête de terrain. Laisser le terrain glisser, c’est accepter d’explorer artistiquement l’inconnu. Des rencontres parfois déterminantes réorientent les concepteurs vers d’autres terrains.

Approfondir les glissements de terrain revient alors tout d’abord à envisager la diversité des contextes au sein desquels les artistes s’investissent lors de leurs recherches et la manière dont ils abordent leurs terrains. De nombreux artistes réalisent des entretiens parfois très denses comme Lorraine de Sagazan et Guillaume Poix qui ont rencontré environ 300 personnes pour la création théâtrale Un Sacre20. L’engagement de l’artiste s’inscrit alors parfois dans un temps long, particulièrement intense, voire radical : au sein de l’exploration collective menée par Markus&Markus pour la création de la performance Ibsen : Gespenster, les membres de la compagnie ont suivi Margot, une femme alors âgée de 81 ans, pendant un mois, avant qu’elle ne se donne la mort en Suisse accompagnée par une organisation qui encadre l’euthanasie. Le glissement d’un terrain éprouvant vers la production d’une œuvre s’avère complexe.

Ainsi, qualifier formellement les glissements artistiques de terrain répond aussi à une exigence de réhabiliter, sinon de clarifier, la puissance esthétique des œuvres issues de ces approches méthodologiques. Elles ont pu en effet, au premier regard, donner l’impression de relever non plus d’une démarche artistique, mais d’une seule « entreprise cognitive21 » lors de laquelle l’artiste aurait revêtu des « habits de chercheur22 ». Sans doute la meilleure manière de réhabiliter esthétiquement ces œuvres est-elle de mettre l’accent sur les choix formels qui ont été pris – ou subis –, parfois collectivement, pour restituer le résultat d’une enquête résolument artistique et dont l’issue était inconnue. Les formes de ces restitutions – qu’elles soient théâtrales, plastiques, littéraires, cinématographiques – traduisent la manière dont l’œuvre permet de partager avec le public l’expérience sensible du terrain et l’entièreté du dispositif artistique. Ce témoignage des expériences et du terrain passés est par exemple très présent dans le travail de l’artiste Julian Charrière, à la suite de ce qu’il nomme une « résidence artistique en expédition23 » au Groenland : accompagnant une équipe de scientifiques étudiant le carbone de permafrost, Julian Charrière cherche à collecter le carbone de l’air – le C du CO₂ – afin de le compresser en diamant24. Il aurait pu exposer ce diamant ; il a préféré en faire don aux glaces et restituer son expédition sous la forme d’un film documentaire retraçant l’histoire de ce pur déchet, intitulé Pure Waste (2021). Sans doute ce film seul ne suffisait pas à transmettre les expériences de terrain particulières de son expédition. Le film s’intègre alors à l’installation Weight of Shadows dont les imposants trépans de forage verticaux et le charbon poli au sol restituent bien plus une atmosphère qu’un propos cognitif.

L’évocation de ce projet artistique est l’occasion de préciser qu’il ne s’agit pas d’ignorer les considérations éthiques ni les éventuels engagements des œuvres : en plus de convoquer le vocabulaire des sciences humaines et sociales qui mobilisent un terrain, parler de glissements artistiques de terrain permet aussi d’évoquer un champ lexical anthropocène à partir d’une expression associée à des catastrophes qui se veut être ici un prisme à partir duquel voir toutes les facettes sociales de ces terrains et leur « agir créatif25 ». Ainsi la dimension accidentelle des aléas artistiques qui forment l’œuvre se fait souvent écho d’accidents socioculturels qui, en amont, informent l’œuvre.

Une fois qualifiée, la capacité d’un terrain artistique à glisser – et d’un terrain à glisser artistiquement – reste un dernier champ de questionnements : à quelles conditions peut-on parler de terrain ? Si la sociologie peut étudier ses propres interactions sociales comme terrain, si la géographie gagne à étudier des terrains qui ne sont plus délimités par des fleuves, mers et montagnes, mais des terrains comme l’espace carcéral par exemple, la théorie de l’art n’aurait-elle pas elle aussi à gagner à penser les relations qu’un artiste entretient avec des commanditaires, galeristes, scénographes, technicien·nes comme un terrain préalable à leur création ? C’est ainsi aussi sémantiquement que le terrain glisse.

Axes et pistes de réflexion possibles

la manière dont les artistes appréhendent et délimitent leur terrain.

L’artiste qui « descend dans l’arène26 » pour décrypter une réalité ignorée27 collecte des traces et en laisse derrière lui : comment opère-t-il ces choix ? De quelle manière l’artiste et parfois toute une équipe s’immergent sur le terrain sans trop le déplacer ? Comment l’artiste aborde-t-il ce terrain et la socialité des échanges qui s’y joue ? Comment l’artiste ou les équipes artistiques conservent des traces de ces expériences à emporter et à partager ?

la capacité du terrain à déplacer le projet initial.

Comment la confrontation au(x) terrain(s) déplace l’horizon artistique initialement envisagé ? Quels nouveaux moyens artistiques laisse-t-elle émerger et/ou permet-elle d’inventer. Comment la part d’imprévu propre au terrain est intégrée à l’œuvre, pour restituer le terrain ? Est-il, sinon, possible pour des artistes d’aller sur le terrain sans projet initial, comme le prône la théorie ancrée en sociologie28 ?

la capacité de la restitution à évoquer sensiblement les expériences de terrain.

Comment faire de la place aux expériences passées avec les personnes impliquées ? Comment traduire formellement les éventuels écarts entre terrain et restitution ? Comment l’artiste passe du terrain à l’atelier ou à la salle de répétition ? Quelles traces du terrain sont laissées à voir aux spectateurices pour reconstruire, même partiellement, les terrains initialement à l’œuvre ? S’il est fréquent d’exposer le processus de l’enquête au sein de l’œuvre, que penser lorsque l’enquête de terrain ne donne pas lieu à une représentation factuelle ? Quelles nouvelles traces de ces glissements sont-elles créées ?

les limites de la notion de terrain en art.

Quelles parts de risques reste-t-il dans ces glissements entre les frontières disciplinaires, ou au niveau de la posture des acteurs sociaux impliqués ? Quelles nouvelles relations la notion de « terrain » peut-elle tisser dans le milieu artistique, et quels discours laissent-elles émerger ? La notion de terrain en art, du fait de sa riche actualité voire d’une certaine tendance, ne risque-t-elle pas de perdre en précision ?

Modalités de contribution

Les propositions d’articles doivent être soumises sous forme de résumé de 2000 caractères maximum (espaces comprises). Elles devront contenir un titre, les nom et prénom de l’auteur·rice, son organisme de rattachement et une liste de mots-clés. Les résumés accompagnés d’une notice bio-bibliographique sont à envoyer avant le 26 janvier 2026 aux adresses suivantes : revue-demeter@univ-lille.fr, marie.urban@univ-lorraine.fr et bruno.trentini@univ-lorraine.fr

Les auteur·ices dont la proposition aura été acceptée devront adresser leur article de 30000 signes (espaces comprises) aux coordinateur.rice.s pour le 20 avril 2026 au plus tard. Ils respecteront les normes de la revue.

Calendrier de travail prévisionnel

• Réception des propositions : 26 janvier 2026

• Retour sur les propositions sélectionnées : 2 février 2026
• Réception des articles : 20 avril 2026
• Retour des articles évalués : juin/juillet 2026
• Réception des textes définitifs : 15 septembre 2026

Évaluation

Deux expertises seront opérées une fois les textes intégraux reçus : une première, par les responsables du numéro et le comité de direction de la revue ; une seconde par deux experts anonymes.

Comité de rédaction 

• Jeanne-Bathilde Lacourt (Conservatrice, LaM)
• Bianca Maurmayr (Danse, Lille, CEAC)
• Mélissa Gignac (Études cinématographiques, Lille, CEAC) 
• Raphaël Gomérieux (Arts plastiques, Lille, CEAC)
• Arnaud Maillet (Histoire de l’art, Paris Sorbonne, Centre Chastel) 
• Álvaro Oviedo (Musicologie, Paris, Musidance)
• Stéphane Poliakov (Études théâtrales, Paris 8, Scènes du monde, création, savoirs critiques) 
• Géraldine Sfez (Études cinématographiques, Lille, CEAC)
• Sarah Troche (Esthétique et philosophie de l'art, Lille, STL) 

Notes

1 Michel Messu, « Le “terrain”, mais pour quoi faire ? », Cahiers de recherche sociologique, n^o 61, 2016, p. 91-108, p. 96 Retour au texte

2 Ibid., p. 93. Retour au texte

3 C’est en tous les cas le substrat d’une conception forte du terrain, telle que pensée par la théorie ancrée. Voir Barney G. Glaser et Anselm L. Strauss, The Discovery of Grounded Theory: Strategies for Qualitative Research, Chicago, Aldine de Gruyter, 1967. Retour au texte

4 Bernard Müller, Caterina Pasqualino, Arnd Schneider, « Introduction », in Bernard Müller, Caterina Pasqualino, Arnd Schneider (dir.), Le terrain comme mise en scène, Presses universitaires de Lyon, 2017, p. 5. Retour au texte

5 Ibid., p. 15. Retour au texte

6 Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Dijon, Les presses du réel, 2001. Retour au texte

7 Claire Bishop, Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship, London/New York, Verso, 2012. Retour au texte

8 Grant Kester, Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art, Berkeley, University of California Press, 2004, p. 10. Retour au texte

9 Marion Boudier, Chloé Déchery, Artistes-Chercheur.es, Chercheur.es-artistes – Performer Les Savoirs, Dijon, Les presses du réel, 2022. Retour au texte

10 Marion Boudier, Chloé Déchery, « Pensée en scène/ Façon de faire », in ibid., p. 13. Retour au texte

11 Nathalie Gauthard, Eléonore Martin, Le terrain en arts vivants. Récits, méthodes, pratiques, Presses universitaires de Bordeaux, 2024. Retour au texte

12 Bernard Müller, Caterina Pasqualino, Arnd Schneider (dir.), Le terrain comme mise en scène, op. cit. Retour au texte

13 Alfredo Cramerotti, Aesthetic Journalism. How to inform without informing, Bristol, Chicago, Intellect Ltd, 2009. Retour au texte

14 Aline Caillet, L’art de l’enquête. Savoirs pratiques et sciences sociales, Sesto S. Giovanni, Édition Mimésis, 2019, p. 15. Retour au texte

15 Joseph Kosuth, « The Artist as Anthropologist », The Fox, vol. 1, n^o 1, 1975, p. 18-30. Retour au texte

16 Hal Foster, « L’artiste comme ethnographe ou la “fin de l’histoire” signifie-t-elle le retour de l’anthropologie ? », dans Face à l’histoire, Paris, Centre Georges Pompidou, 1996, p. 498-505. Retour au texte

17 Gilbert Simondon, L’individu et sa genèse physico-biologique, Grenoble, Millon, 1995, p. 50-55. Retour au texte

18 Véronique Goudinoux et Séverine Bridoux-Michel (dir.), Déméter, œuvrer à plusieurs : enjeux d’aujourd’hui, n^o 2, 2019, https://www.peren-revues.fr/demeter/273. Voir notamment les articles de Natacha Cyrulnik (« Espaces publics et processus de créations partagés par le documentaire ») et de Pascale Riou (« Faire art ensemble : affinités électives et communautés temporaires »). Retour au texte

19 Gregory Buchert, Malakoff, Paris, Gallimard, 2020, p. 15. Retour au texte

20 Les personnes rencontrées ont été interrogées suite aux différentes périodes de confinement en les interrogeant « sur leur rapport au concept de réparation ». Voir notamment la présentation du spectacle sur le site du théâtre Les Gémeaux. URL : https://www.lesgemeaux.com/spectacles/un-sacre/. Le spectacle a été créé en 2021 à la Comédie de Valence. Retour au texte

21 Carole Talon-Hugon, L’artiste en habits de chercheur, Paris, PUF, 2021, p. 10. Retour au texte

22 Ibid. Retour au texte

23 Entretien de Julian Charrière mené par Sabine Mirlesse dans le cadre de l’exposition collective des nommés au prix Marcel Duchamp 2021 au Centre Georges Pompidou. URL : https://www.centrepompidou.fr/fr/pompidou-plus/magazine/article/julian-charriere-jaime-apprehender-lart-comme-un-outil-pour-parler-de-grandes-abstractions, page consultée le 1^er octobre 2025. Retour au texte

24 Il y ajoute le carbone contenu dans l’expiration d’êtres humains qui, au même moment avait le souffle suspendu par la pandémie liée au SARS-CoV-2. Retour au texte

25 Marie Kondrat et Cécile Mahiou (dir.), Formes de l’agir créatif, Paris, L’Harmattan, 2023. Retour au texte

26 Paul Ardenne, Un Art contextuel. Création artistique en milieu urbain, en situation, d’intervention, de participation, Paris, Flammarion, 2002, p. 16. Retour au texte

27 Aline Caillet, L’art de l’enquête, op. cit., p. 15 Retour au texte

28 Barney G. Glaser et Anselm L. Strauss, op. cit. Retour au texte