Le concept d’ « atelier », utilisé autant en histoire de l’art qu’en archéologie, est au cœur de toutes les réflexions ces dernières décennies. Les limites et les avantages du recours au concept d’atelier pour comprendre la production artistique médiévale ont toutefois été soulignées. Le recours à ce concept a une incidence sur la compréhension des circulations du peintre, des formes, des modèles ou des matériaux, incidence qui sera interrogée durant ces deux jours de colloques.

Argumentaire

Le concept d’ « atelier », utilisé autant en histoire de l’art qu’en archéologie, est au cœur de toutes les réflexions ces dernières décennies. Au-delà des considérations sémantiques sur le terme et ses significations, la réflexion porte essentiellement les critères d’identification d’un atelier, à l’image de ce que les épigraphistes de l’ERC Stone-Masters s’attachent à faire pour reconnaitre les ateliers de tailleurs de pierre de l’Antiquité tardive[1]. En archéologie, l’habitude est prise de dresser des grilles typologiques afin de déterminer l’atelier de production et la provenance d’objets dont la réalisation implique l’usage d’une matrice ou d’un moule réutilisable, comme les stucs[2] En histoire de l’art, ce sont presqu’exclusivement les conventions formelles ou spécificités techniques qui priment pour déterminer le rattachement de plusieurs œuvres au travail d’un même atelier ou d’un même maître. Les limites et les avantages du recours au concept d’atelier pour comprendre la production artistique médiévale ont toutefois été soulignées en 2014 dans le numéro de la revue Perspectives consacré à l’atelier et à son usage en histoire de l’art, toutes périodes confondues[3].

En dépit d’une prise en compte des divers arts ou techniques de production, peu de questionnements portent sur la peinture murale. Pourtant, cette technique artistique présente la spécificité d’être nécessairement réalisée sur site, sur le chantier. Elle ne résulte pas d’un travail en atelier comme cela s’entend pour la sculpture, l’enluminure, l’orfèvrerie ou le vitrail. L’atelier ne pouvant être le lieu de fabrication, le terme lorsqu’il est employé renvoie automatiquement à une organisation type du travail sur le chantier, à une équipe organisée et hiérarchisée, indissociable dans l’historiographie de l’emploi du terme « Maître » auquel on attribue tel ou tel ensemble peint d’après des critères presqu’exclusivement formels.

L’atelier n’étant pas le lieu physique de réalisation, il peut très facilement se déplacer. Le recours à ce concept a donc une incidence sur la compréhension des circulations du peintre, des formes, des modèles ou des matériaux. Ainsi les similitudes formelles observées entre ensembles peints, parfois lointains, réalisés lors de la période dite romane (XIe-XIIe siècles) ont parfois été expliqués par l’itinérance des peintres ou des ateliers, notamment le long des routes de pèlerinage[4]. Ces circulations mériteraient toutefois d’être reconsidérées à la lumière des concepts de transferts culturels et d’échanges artistiques, sollicités pour éclairer les échanges entre Orient et Occident, mais rarement convoqués entre zones géographiques plus proches. Une meilleure prise en compte de l’organisation socio-économique du travail et des réseaux ecclésiastiques favorisant ces circulations à une échelle locale apporterait également un éclairage certain sur les circonstances et la réalité de ces circulations et ainsi que sur les modalités de transmission des savoirs[5].

En effet, la peinture monumentale est indissociable d’une commande qui survient dans le cadre du chantier de construction ou de rénovation d’un édifice. L’atelier ne peut donc être la boutique que sous-entendent les termes anglais workshop et italien bottega. Les peintures murales ne sont pas produites en série, à partir de moules ou de matrices dont les motifs sont répétés ou réutilisés d’une commande à l’autre ou à des fins commerciales. Le processus de création médiéval, qui suit la règle de la translatio[6], implique non pas la reproduction d’un modèle faisant autorité mais son actualisation en fonction d’une commande propre. Quant aux conventions formelles adoptées, elles sont communes aux divers arts et relèvent d’un choix esthétique plus que d’une circulation des hommes. En cela le caractère répétitif de certains motifs ou de certaines thématiques, ou la reprise de conventions, interroge et ne peut être un argument d’attribution d’un ensemble peint à un maître supposé, dont on ignore tout. Par ailleurs, la préparation en amont de cette commande est difficile à documenter. À quel point l’ensemble peint est-il conçu sur mesure ? Le commanditaire fait-il son choix dans une gamme de modèles préalablement présentée par le peintre sollicité pour la réalisation d’un ensemble ou peut-il exiger l’imitation ou la citation visuelle d’un autre ensemble peint ? Quelle est la marge de négociation possible et d’adaptation du peintre aux desiderata du commanditaire ? Quelle collaboration est envisageable avec les autres acteurs du chantier (sculpteurs, maîtres-verriers etc…) ?

À ces considérations s’ajoutent l’évolution du contexte économique au fil des siècles. Alors que les sources des Xe-XIe siècles présentent le portrait type de l’artiste comme un clerc polyvalent qui se prête à l’exercice des divers arts sur demande d’un commanditaire[7], l’essor économique du XIIe siècle favorise la spécialisation des métiers dans un système de corporation, ainsi que l’émergence d’artisans laïcs à l’existence économique propre[8]. Il est évident que la production picturale n’a pas toujours suivi la même logique au fil des siècles, et que le type de commande dépend de l’édifice peint.

Programme

Le programme est accessible en ligne.

Jeudi 23 avril 2026

Accueil à partir de 13h15

• 13h45 Amaëlle Marzais (MCF Lyon 2, ArAr-UMR 5138), Claire Boisseau (CR CNRS Centre André-Chastel-UMR 8150), Remerciements et orientations scientifiques du colloque

Historiographie et méthodologie

• 14h Mathilde Carrive (MCF université de Poitiers, HeRMA-UR 15071), L’organisation du travail des peintres dans l’Antiquité romaine : état de la question
• 14h30 Carles Mancho (PR Université de Barcelone, IRCVM) et Milagros Guardia (PR Université de Barcelone, IRCVM) Ateliers, circulations et pratiques picturales dans la région pyrénéenne (30 min)
• 15h Anne Flammin (IR CNRS, ArAr - UMR 5138), Christian Sapin (DR CNRS émérite, CEM-Auxerre), État de la question et notion d’atelier pour les sculptures du Haut Moyen Âge

Pause

• 15h45 Térence Le Deschault de Monredon (docteur en Histoire de l’art médiéval, Université de Genève, chercheur indépendant), Quelques réflexions autour de l’artiste médiéval, entre création, copie, mémoire et emprunts, à partir de l’exemple de la sculpture romane
• 16h15 Frédérique Cahu (docteure en histoire de l’art médiéval, Sorbonne Université, Centre André-Chastel UMR 8150), Atelier ou foyer artistique ? Production et diffusion des manuscrits enluminés universitaires aux XIIIe et XIVe siècles

Le peintre et sa « manière »

• 16h45 Alexandre Gordine, (Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg), Plusieurs artistes sur le chantier ou un seul qui varie sa manière ? Saint-Savin et Vic

Pause

• 17h30 Nada Hélou (Université Libanaise), À propos d’ateliers de peinture actifs aux XIIe et XIIIe siècles dans le comté de Tripoli

Formes et matières

• 18h Stéphanie Duchêne (docteure en chimie analytique, LRMH), Réseaux d’ateliers et circulations techniques révélés par l’analyse des matériaux de polychromie gothique (XIIe-XIIIe siècles)
• 18h30 Marie-Claire Canepa (Centre de Conservation-Restauration La Venaria Reale), Valeria Moratti (Surintendance Archéologie, Beaux-Arts et Paysage, Turin), Maîtres peintres lombards à Suse au XIe siècle

Vendredi 24 avril 2026

Accueil à partir de 9h30

• 10h Jean-Marie Guillouët (PR université de Bourgogne, ARTEHIS-UMR 6298, membre sénior IUF), Atelier médiéval et savoir-faire techniques : l’apprentissage contre les transmissions ?

L’organisation de l’atelier

• 10h30 Delphine Grenet (doctorante en Histoire de l’art médiéval, université de Tarragone), Lieux et formes des ateliers de peinture au Moyen Âge : le cas des décors peints civils en Provence au XVe siècle

Pause

• 11h15 Simone Bonicatto (docteur en Histoire de l’art, Université de Genève), Le Sancte Iorio-Fantini de Chieri (Piémont) entre le XIVe et le début du XVIe siècle : reconstitution d’un atelier urbain à travers les documents, les plafonds peints, les peintures murales et sur table
• 11h45 Elsa Espin (post-doctorante à l’Université Libre de Bruxelles, Chercheuse associée Héritages-UMR 9022), Artistes itinérants, maîtres sans atelier ? L’exemple de la Couronne d’Aragon autour de 1500

Repas (12h15-14h00)

L’optimisation du geste

• 14h Marianne Cailloux (MCF HDR université de Lille, Gériico-ULR 4073), La proto-industrialisation des ateliers de peinture murale alpine à la fin du Moyen Âge : cartons, négoce et circulation technico-culturelle
• 14h30 Michel Lefftz (PR Université de Namur, AcanthuM), L’optimisation de la production sculptée

Pause

La collaboration entre métiers

• 15h15 Fabio Scirea (PR, université de Milan), Au cœur de l’atelier de peinture sur échafaudages : stratégies de travail dans les basiliques du nord de l’Italie à l’époque romane
• 15h45 Emmanuel Joly (Assistant de recherches – Projet CHRISTINA, IRPA - UCLouvain), « A ung estrangier qui se disoit voloir poindre le doxal pour estre quitte de luy…». Le peintre et le chantier de construction dans la vallée de la Meuse (1400-1530)
• 16h15 Emmanuelle Mercier (responsable de l’Atelier des sculptures en bois polychromé, IRPA-KIK), Collaboration entre métiers dans le cadre de la production de retables au XVe siècle : le cas plus spécifique de la dynastie Borman à Bruxelles
• 16h45 Conclusion Amaëlle Marzais, Claire Boisseau

Comité scientifique

• Claire Boisseau, CR CNRS, Centre André-Chastel (UMR 8150)
• Karine Boulanger, IR CNRS, Centre André-Chastel (UMR 8150)
• Jean-Marie Guillouët, IUF, PR Univ Bourgogne, ARTEHIS (UMR 6298)
• Estelle Ingrand-Varenne, CR CNRS, CESCM (UMR 7302)
• Amaëlle Marzais, MCF Lyon 2, ArAr (UMR 5138)

Notes

[1] https://stonemasters.uw.edu.pl/

Question que les épigraphistes de Graph-East se posent également : https://grapheast.hypotheses.org/3958

[2] Elisabeth Menor Natal, Talleres epigraficos, talleres esculturicos, el taller epigráfico des maestro Sebastian de Toledo, Universidad de Léon, 2021 ; Alejandro Villa del Castillo, Talleres de escultura cristiana en la Peninsula Ibérica (siglos VI-X), tomo I y II, Bar International Publiching, 2021.

[3] L’atelier, Perspective, 2014/1.

[4] Janine Westtein, Fresques et peintures des églises romanes de France, Paris, Le Prat,1974.

[5] Sur les réseaux canoniaux ou monastiques lire : Noëlle Deflou-Leca et Anne Massoni, « Nouveaux outils de recherche et d’analyse spatiale des collégiales et monastères en France médiévale. Bilan du programme ̋Col&Mon ̋ », Revue Mabillon, n. s., t. 31 (t. 92), 2020, p. 277-285.

[6] Cécile Voyer, « Translatio et processus créatif. Des œuvres visuelles aux Xe-XIe siècles. », Communications, CELLAM, Mars 2015, Poitiers, France. p. 225-238.

[7] Liste établie dans Jean Wirth, L’image à l’époque romane, Paris, Cerf, 1999.

[8] Étienne Anheim, « Les hiérarchies du travail artisanal au Moyen Âge entre histoire et historiographie », Annales : histoire, sciences sociales, 4, 2013, p. 1027-1038. Philippe Bernardi, Maître, valet et apprenti au Moyen Âge : essai sur une production bien ordonnée, Toulouse, 2009.