Longtemps considéré comme un art intransmissible, fondé sur le talent inné et l’épreuve directe du public, le jeu clownesque a pourtant connu une profonde transformation au cours du XXᵉ siècle. Depuis la création des premières écoles nationales de cirque, l’enseignement du clown s’est institutionnalisé, tout en s’élargissant au théâtre, aux conservatoires et à de nombreux formats alternatifs comme les stages et workshops. Le clown demeure une figure liminaire, à la croisée du cirque, du théâtre, de la pédagogie et de l’intervention sociale ou thérapeutique.

Argumentaire

 De temps à autre, surgit l’idée d’une école de clowns. En est-il de plus saugrenue ? Une école de clowns ? Elle existe depuis le cirque et c’est tout simplement le cirque lui-même. Il n’y en a pas d’autre. Il ne peut y en avoir d’autre : la piste, en répétition, en représentation^[1].

Ces remarques du journaliste André Legrand-Chabrier de 1931 résument un a priori qui semble avoir longtemps accompagné le jeu clownesque : celui d’un art à part, inventé au présent par ses praticiens et ne pouvant s’apprendre autrement que par une confrontation directe avec le public. Au fond, ce discours suggère que le jeu clownesque serait intransmissible, qu’il tiendrait avant tout au talent de ses interprètes et se révèlerait à l’épreuve de la piste. Le comique ne serait dès lors pas affaire d’apprentissage mais de génie. Il naîtrait par hasard^[2] et on ne compterait que quelques-uns de ses représentants au panthéon clownesque : Grock, les Fratellini, Popov ou Dimitri…

Près d’un siècle plus tard, force est de constater que le paysage de la création circassienne a profondément changé. Depuis 1974 et la création de l’école nationale de cirque par Pierre Etaix et Annie Fratellini, la France s’est dotée d’un réseau solide d’établissements consacrés à l’enseignement des arts du cirque, où s’apprend aussi l’art des clowns. Trois écoles supérieures de cirque intègrent le clown à leur formation diplômante^[3] : l’Académie Fratellini, le CNAC et l’Esactolido de Toulouse. Une école en France, le Samovar, délivre même le diplôme d’« artiste-clown ». Au-delà, la Fédération Française des Écoles de Cirque (FFEC) rassemble aujourd’hui 151 écoles sur le territoire (centres de formation et écoles de pratique amateur), auquel s’ajoute encore l’enseignement d’option au lycée.

Mais le jeu clownesque a depuis longtemps quitté le cadre strict du cirque. Il est aussi l’affaire du théâtre et notamment l’un des piliers de la pédagogie du théâtre physique de Jacques Lecoq depuis 1962^[4]. On le retrouve dans les conservatoires, communaux, régionaux et nationaux, le plus souvent sous la forme de modules donnés ponctuellement au fil des formations. Enfin, il semble surtout s’enseigner en dehors des établissements fixes. En effet, une offre pléthorique d’ateliers et de workshops proposant des initiations au jeu clownesque semble s’être développée ces dernières années.

Les remarques d’André Legrand-Chabrier sont-elles pour autant caduques ?

On peut ainsi s’interroger sur la persistance de certains a priori concernant le jeu clownesque qui tendent à renforcer l’exceptionnalité associée à cette pratique. Reste d’une certaine manière, l’idée indéfectible qu’être clown·e c’est être drôle, et qu’être drôle ne s’apprend pas vraiment. Le jeu clownesque nous mettrait face à l’existence d’une disposition ou d’un talent^[5], de quelque chose qui dépasse le cadre strict de l’enseignement.

On retrouve notamment cette idée dans la confusion qu’entretient le langage entre « faire » et « être »^[6]. Pour reprendre la formule provocatrice de Pierre Etaix : « les acteurs font semblant, nous c’est pour de vrai^[7]. » Contrairement au rôle endossé par l’acteur de théâtre, qui ne dure que le temps de la représentation, la spécificité du jeu clownesque tiendrait à ce personnage particulier qu’il convoque, rivé à son interprète et le suivant bien au-delà du moment de jeu. Parfois défini comme une mise à nu personnelle – Gilles Defacque, clown récemment disparu, en parlait ainsi comme d’un « strip-tease, d’un acte de nudité^[8] » - il impliquerait alors une forme de vulnérabilité et toucherait, peut-être, à l’être profond.

En tant même qu’outil dans l’apprentissage du jeu d’acteur, les pratiques clownesques semblent dès lors se mouvoir dans une zone grise. Associées à l’improvisation, elles seraient une affaire de présence particulière et permettrait d’aborder le jeu à partir de la notion d’état^[9], qu’on peut travailler et faire advenir. Ce faisant, le clown cristallise un ensemble de questionnements sur le lien de l’interprète au personnage et au public. Outil pédagogique ou objet d’une aventure individuelle, le clown semble dans tous les cas nous confronter à une étrange confusion entre « savoir-faire » et « savoir être^[10]. »

Cette journée d’étude vise dès lors à ouvrir une réflexion sur le jeu à partir de ce paradoxe : comment s’enseigne et se pratique l’originalité clownesque^[11] ?

A l’université, les clown·es sont jusqu’ici apparus à la marge d’événements scientifiques consacrés au jeu comique ou à l’histoire du cirque, à l’exemple du séminaire du PRITEPS, « Rire et faire rire dans les arts de la scène » en 2016-2017 ou au sein des colloques organisés à l’Université de Montpellier : « Écrire l’histoire du cirque » en octobre 2021 et « Esthétiques de l’excès, Cirque et Arts de dépasser les bornes » en juin 2023. On compte un seul colloque spécifiquement consacré à la question clownesque – « Clownstorming », organisé à l’université de Lorraine en juin 2017^[12] -, et la question de l’apprentissage ou de la technique du jeu clownesque n’y a pas été posée.

En dehors de l’université, les clown·es aussi réfléchissent à leur pratique. Le dernier séminaire consacré à la question pédagogique remonte à 2004, « Le clown et la transmission », suite de rencontres organisées à l’initiative de l’APIAC (Association de Préfiguration de l’Institut des Arts du Clown créée par la compagnie des Nouveaux Nez) au Bourg-Saint-Andéol. Cette nouvelle journée d’étude s’inscrit dans le sillage de ces événements, dans la mesure où elle donnera avant tout la parole aux professionnels du milieu circassien pour discuter ensemble des manières d’enseigner et d’apprendre le clown aujourd’hui. Cependant, elle mettra pour la première fois en avant des pédagogies portées, inventées et pratiquées par des femmes.

Enfin, la journée s’inscrit dans la structuration récente des études de cirque à l’université, notables à plusieurs initiatives récentes^[13]. L’axe pédagogique est central dans la réflexion contemporaine comme en témoigne le séminaire en ligne « Circoscope » (organisé par l’Inspection générale de l’Éducation, du Sport et de la Recherche du Ministère de l’Éducation nationale, l’UR RiRRa21 de l’Université Montpellier-Paul Valéry et l’UR Scènes du Monde de l’Université Paris 8) qui a consacré sa deuxième édition en 2025 à la question de la pédagogie circassienne. Plus récemment encore, l’initiative d’un nouveau groupe de recherche « Cirque, éducation et formation » au sein du Collectif des Chercheur.es sur le Cirque suggère l’actualité du sujet dans la recherche.

La participation à cette journée pourra se faire dans le cadre des axes suivants :

1/Les clown.es à l’école : Héritages et mutations des pédagogies clownesques

L’évolution de l’apprentissage du jeu clownesque s’inscrit dans l’histoire plus globale de la mutation des arts du cirque et de leur transmission au XX^e siècle. Des enfants de la balle aux écoles nationales, les techniques circassiennes s’enseignent aujourd’hui autrement.

Du point de vue historique, il faudrait encore faire l’histoire du passage de relais entre le cirque dit traditionnel et les premières écoles nationales. On pourra par exemple revenir sur les premier·es pédagogues de ces écoles, au moment charnière où les artistes du cirque dit traditionnel ont commencé à enseigner au CNAC ou à l’Académie Fratellini. On pourrait ainsi retracer l’évolution des cursus de formation et des modules d’enseignement de ces cinquante dernières années.

Il serait intéressant à ce titre de creuser la différence entre modes traditionnels et modes institutionnels d’enseignement^[14]. On pourra par exemple étudier la façon dont la notion de métier continue d’orienter certaines écoles de cirque – à l’image du système d’alternance de l’Académie Fratellini – et la façon dont elle est aujourd’hui concurrencée par la notion de pédagogie par projet – portée, par exemple, par la nouvelle direction CNAC depuis 2022. 

Paradoxalement, on pourra remarquer que dans la spécialisation technique qui semble orienter les écoles nationales, le jeu clownesque est devenu plutôt un à côté du cursus de formation, pratique secondaire ou annexe vis-à-vis des pratiques acrobatiques et d’agrès^[15]. L’école du Samovar fait ici figure d’exception, puisqu’il s’agit du seul établissement en France spécifiquement consacré à l’étude du jeu clownesque.

Les propositions de communication en Histoire, Histoire du cirque et/ou Arts du spectacle s’intéressant aux mutations des pédagogies clownesques seront étudiées avec intérêt.

2/Les clown.es à l’interface : Circulations et hybridités entre théâtre et cirque

Cette journée s’attachera aussi à interroger les circulations contemporaines entre cirque et théâtre en suivant la figure liminaire du clown.

L’influence de la figure clownesque sur les dramaturgies et pédagogies théâtrales du début du XX^e siècle a été largement étudiée, qu’on pense à l’ouvrage dirigé par Claudine Amiard-Chevrel^[16], aux travaux de Guy Freixe^[17] ou à ceux de Béatrice Picon-Vallin^[18]. Si la figure clownesque a pu être une source d’inspiration au début du siècle, force est de constater le bouleversement qui s’est opéré à partir de la création de la méthode Jacques Lecoq. Ce nouveau « clown de théâtre^[19] » mis au point notamment en collaboration avec le pédagogue Pierre Byland^[20] a rapidement acquis une renommée internationale et envahi la plupart des conservatoires et écoles dans le monde^[21].

Il existe finalement assez peu d’études ciblées sur la méthode de jeu clownesque développée par Jacques Lecoq et encore moins qui examinent ses emprunts et ses décalages vis-à-vis d’autres techniques du jeu comique, comme le slapstick ou le jeu burlesque au début du siècle^[22]. Si les fantômes du clown blanc et de l’auguste sont parfois évoqués, ils font l’effet d’ancêtres bien éloignés et n’ayant que peu à voir avec les clown·es contemporain·es. Dans les nouvelles manières d’enseigner le jeu clownesque, la notion de « technique » semble ainsi s’être déplacée : d’un apprentissage de la gifle ou de la chute, par exemple, à celui d’outils de jeu concernant l’improvisation ou un état de corps particulier.

Dès lors, on peut même se demander si le jeu clownesque tel qu’il est enseigné dans les écoles de cirque n’est en retour pas aujourd’hui l’héritier du clown de théâtre. Les circulations sont nombreuses mais d’autant plus visibles dans les grandes écoles, à l’exemple de Pierre Byland et André Riot-Sarcey qui, après avoir développé leur pédagogie clownesque à l’école Jacques Lecoq, ont compté parmi les fondateurs du CNAC. Plus récemment, Aurélien Ploquin, aujourd’hui professeur au CNSAD, a été pour sa part formé au Samovar.

3/Les clown.es à l’école buissonnière : Pédagogies alternatives et informelles

Malgré l’héritage fort de Jacques Lecoq, on peut mettre en doute l’idée qu’« on dépend tous de la matrice Lecoq », selon les mots d’Alain Gautré^[23]. Paradoxalement, l’émergence du nouveau clown semble avoir favorisé les trajectoires plurielles et alternatives.

En introduisant une relation non élucidée entre la personne et le personnage^[24], le nouveau clown a popularisé l’idée qu’« un clown ça se porte, en soi et hors de soi^[25] ». Or, cette figure du clown personnel et intime pose plusieurs questions :

D’une part, la popularisation de cette idée semble directement liée à l’essor récent de formats alternatifs, notamment sous la forme d’ateliers ponctuels ou workshops, qui sont autant d’aventures clownesques. De fait, il semble que l’essentiel de la formation au clown se fasse aujourd’hui par le biais du stage. Il faudra réfléchir aux nouveaux modèles d’apprentissage, de formation et de transmission qu’impliquent ces formats. Ainsi, prenant la forme d’un moment privilégié, favorisant un certain anonymat des participant.es et ne se donnant pas l’objectif de création suivie de l’école, ces rencontres semblent plutôt opérer comme des terrains d’expérimentation. On peut se demander en outre dans quelle mesure ces formats contribuent à la création de nouvelles « familles clownesques » sous la forme de réseaux de circulation, d’amitiés et de collaborations.

D’autre part, si le clown est devenu l’affaire d’aventures individuelles, il semble particulièrement propice à l’invention de méthodes personnelles. De fait, on observe une multiplicité de parcours autodidactes et la création de nombreuses pédagogies alternatives, dont Gilles Defacque, fondateur du laboratoire clownesque du Prato à Lille, a sûrement été un des exemples saillants. Les dernières cinquante années ont vu se multiplier les interventions de clowns-pédagogues, qu’on pense à Michel Dallaire, Philippe Gaulier ou Ctibor Turba. Les exemples plus récents d’Eric Blouet, Yvo Mentens ou Cédric Paga, qui empruntent à de nombreuses sources – de la biomécanique à la méthode Feldenkrais – donnent l’impression d’un clown comme creuset où se rencontreraient de multiples méthodes du jeu physique.

Néanmoins, cette approche du clown n’est pas sans poser problème. Dans le sillage des terrains de recherche lancés par Jon Davison, qui cherchent à décoloniser les pratiques clownesques, on peut penser que l’injonction à chercher sa vulnérabilité occulte le fait fondamental que nous ne sommes pas tous·tes vulnérables de la même manière^[26]. Force est de constater en effet que dans l’histoire clownesque, le génie est toujours blanc et que la figure même du pédagogue a le plus souvent été masculine^[27]. On pourra d’une part ouvrir un questionnement à partir des pratiques et des pédagogies clownesques thématisant la question raciale. D’autre part, il conviendra de consacrer une place de choix aux clownes femmes qui sont numériquement majoritaires dans l’exercice et l’enseignement clownesque aujourd’hui, qu’on pense aux pédagogies développées par la compagnie Doré, Catherine Germain, Hélène Gustin, ou au nouveau projet d’école de clown porté par Caroline Obin. Dans une perspective intersectionnelle, il conviendra de réfléchir à la manière dont les pédagogies clownesques semblent, ou non, s’être là aussi déplacées et dans quelles mesures leurs pédagogies sont traversées par des questions de violence, risquant de mener à des dérives dépassant largement le jeu^[28].

4/Les clowns au service : Méthodes d’intervention sociale et thérapeutique^[29]

Il existe aujourd’hui tout un pan de la pédagogie clownesque orienté vers une autre manière de jouer et d’agir : il s’agit de la formation de clown·es dits d’intervention sociale et thérapeutique. Leur importance est notable, car la majorité des clown·es contemporain·es travaillent en milieu de soin. L’association Le Rire Médecin, fondée en 1991, emploie ainsi chaque année plus de cent trente clown·es qui participent au suivi thérapeutique et au décloisonnement de plus de 90 000 enfants hospitalisés^[30]. Si elle est la plus connue, elle n’est pourtant qu’une parmi les vingt associations regroupées au sein de la Fédération Française des Associations de Clowns Hospitaliers (FFACH).

Ces nouvelles pratiques permettent de jeter une lumière différente sur le jeu clownesque, son rapport au rire et au public, à partir de ses « objectifs thérapeutiques^[31] ». Ce faisant, une étude des pédagogies développées par ces associations, leur emprunt aux méthodes clownesques préexistantes et la façon dont elles sont aussi nourries par l’apport de nouvelles disciplines, comme la psychanalyse, devrait permettre d’interroger certains concepts clefs de l’art-thérapie^[32] et le développement récent de la notion de médiation culturelle. Ces pédagogies sont-elles si loin des méthodes du jeu d’acteur.ices de théâtre ou de l’artiste de cirque ? Comment contribuent-elles à leur manière à redéfinir le jeu clownesque ?

Cet axe de réflexion conduira à une autre question transversale, concernant la relation ambigüe entre les clown·es et l’enfant. Une idée reçue voudrait que le jeu clownesque soit avant tout destiné aux enfants. Or, si les clown·es d’intervention travaillent effectivement avec des enfants, c’est loin d’être exclusivement le cas. Du côté de la création, nombreux sont les clown·es à combattre cette idée^[33]. Pourtant, le lien entre clown·e et enfant subsiste, qu’il s’agisse d’une inspiration pour l’interprète qui doit « revenir à un certain état d’enfance », ou qu’on cherche à décrire les caractéristiques de son jeu (et notamment son rapport singulier au langage – infans, celui qui ne parle pas). Un paradoxe apparaît alors, car les pédagogies clownesques sont le plus souvent faites par et pour des adultes^[34]. Dans quelle mesure ce public privilégié constitue-t-il toujours un horizon orientant la pratique ? Que dit le jeu clownesque d’une certaine construction et représentation de l’enfance ?

Modalités de contribution

Cet événement est le fruit d’un partenariat entre l’Académie Fratellini, le CNAC, le CCC et les Universités de Lille, de Montpellier et de Paris 8.

L’événement se tiendra à l’Académie Fratellini les 1 et 2 octobre 2026 (1-9 rue des Cheminots, 93210 Saint Denis).

Les frais d’hébergement et de déplacement pourront être pris en charge sur demande. 

Les propositions doivent être envoyées à l’adresse suivante : collectifccc@protonmail.com avant le 1er juin 2026. Celles-ci doivent comprendre un titre, un résumé (300 mots maximum), ainsi qu’une brève présentation biographique (150 mots maximum). Les propositions seront évaluées par le comité d’organisation et les participant.es notifiées courant juin 2026.

Comité d’organisation 

• Zed Cézard, docteur et chercheur indépendant
• Violaine Dargent, doctorante en Arts (Laboratoire scènes de monde, Edesta, Université Paris 8)
• Marc Lozano, doctorant en Arts du spectacle (Lille, CEAC/Sorbonne Université)
• Caroline Obin, clowne et chercheuse associée au RIRRa (Université de Montpellier)
• Madeleine Pélissier, dramaturge et comédienne (diplômée du Master Arts - Parcours Dramaturgies, ENS de Lyon)
• Eléna Ranoux, élève à l’ENS Ulm et diplômée du Master de recherche en études théâtrales de la Sorbonne Nouvelle

Comité de parrainage scientifique 

• Charlène Dray, maîtresse de conférences en études théâtrales (Université de Paris 8, Scènes du Monde)
• Nathalie Gauthard, professeure en ethnoscénologie (Université de Paris 8, Scènes du Monde)
• Ariane Martinez, Professeure en arts de la scène (Université de Lille, CEAC)
• Alix de Morant de Wallon, professeure en esthétiques chorégraphiques et théâtrales (Université de Montpellier, RIRRA21)

Bibliographie

Association de Préfiguration de l’Institut des Arts du Clown (APIAC), Cahier de compte-rendu du séminaire-rencontre de clowns, « Le clown et la transmission », Bourg Saint-Andéol, 2002.

Bonange, Jean-Bernard, Sylvander, Bertil, « Voyages sur la diagonale du clown », En compagnie du Bataclown, Paris, L’Harmattan, 2012.

Bonange, Jean-Bernard, Sylvander, Bertil, Les Clownanalystes du Bataclown, Miroirs révélateurs de la vie sociale, Paris, H Diffusion, 2015.

Boyer-Labrouche, Annie, Pratiquer l’art-thérapie : définition et cadre, revue des principaux médiums, cas cliniques et séance-type, Paris, Dunod, 2017.

Buscatto, Marie, Cordier, Marine & Laillier, Joël (dir.), Sous le talent : la classe, le genre, la race, IDHES / Agone, n° 65, 2021.

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Cézard, Zed, Les clownes sont-elles politiquement incorrectes ?, Réflexions queers sur les pratiques clownesques des femmes, Éditions Somme toute, Montréal, 2022.

Dallaire, Michel. Le clown : l’art, la vie, Michel Dallaire, Saint-Sébastien-d’Aigrefeuille, 2015.

David-Gibert, Gwénola, Guy, Jean-Michel, Sagot-Duvauroux, Dominique, Les arts du cirque, Logiques et enjeux économiques, Ministère de la Culture DEPS, 2006.

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Vigouroux-Frey, Nicole, Le Clown, Rire et/ou Dérision ?, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, 1999. 

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^[1] André Legrand-Chabrier, « Manuel du parfait amateur de cirque », La Rampe, 15 nov. 1931.

^[2] Les récits de naissance de l’Auguste à la fin du XIX^e siècle, notamment dans le cas de Tom Belling, ont notamment popularisé cette idée d’apparition spontanée. Voir l’entrée « La Naissance de l’Auguste », encyclopédie en ligne du CNAC : https://cirque-cnac.bnf.fr/fr/clowns/la-naissance-de-l-auguste.

^[3] On peut encore ajouter à ces formations la certification « d’acteur-clown intervenant social » délivrée par le Bataclown (n° 5564 du Répertoire Spécifique des Certifications et des Habilitations, RSCH) et une certification en « jeu clownesque en établissement de soin » délivrée par le Rire Médecin (n° 5225).

^[4] Guy Freixe, « Le Clown dans l’Enseignement de Jacques Lecoq », in Cena, Porto Alegre, n° 24, p. 46-54, 2018, p. 49.

^[5] En cela, le jeu clownesque semble cristalliser un paradoxe commun aux écoles d’art, qui est de se présenter comme des lieux d’apprentissage de ce qui ne s’apprend pas, le talent. Sur cette question, voir notamment le numéro de la revue Agone dirigé par Marie Buscatto, Marine Cordier et Joël Laillier (dir.), Sous le talent : la classe, le genre, la race, IDHES / Agone, n° 65, 2021.

^[6] “Qu’est-ce qu’être clown ? » est par exemple le titre donné à une table ronde organisée par Jean-Michel Guy en septembre 2000 et ayant réuni Howard Buten, Gilles Defacque, Valérie Fratellini, Laura Herts, Nikolaus et André Riot-Sacrey. Un extrait est paru dans la revue Arts de la piste, n° 19, 2001.

^[7] Phrase attribuée à François Fratellini. Pierre Etaix, Il faut appeler un clown un clown, Paris, Séguier-Archimbaud, 2002.

^[8] “Qu’est-ce qu’être clown ? », Arts de la piste, n° 19, 2001, p. 31.

^[9] La méthode du Bataclown par exemple se fonde sur le concept d’« état de clown », entendu comme un « état de jeu activé sur l’espace scénique, sous le regard du public et partagé avec le public. » Jean-Bernard Bonange, Bertil Sylvander, « Voyages sur la diagonale du clown », En compagnie du Bataclown, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 77. Philippe Hert, chercheur en anthropologie et clown, décrit également la pratique clownesque comme le maintien d’un état particulier qui aurait à voir avec un certain lâcher prise. Philippe Hert, « Apprendre à faire le clown » in G. Bartholeyns & F. Joulian (dir.), Le corps instrument, Techniques & Culture, n° 62, 2017, p. 30-47.

^[10] Cette confusion semble à l’origine de toute une branche des pédagogies clownesques qui peuvent se revendiquer du développement personnel, à l’exemple de la clownanalyse du Bataclown

^[11] André Riot-Sarcey a développé toute une pédagogie clownesque en défendant le paradoxe que « chaque clown véritable est unique et ‘non reproductible’ », Association de Préfiguration de l’Institut des Arts du Clown (APIAC), Cahier de compte-rendu du séminaire-rencontre de clowns, « Le clown et la transmission », Bourg Saint-Andéol, 2002, p. 7.

^[12] L’appel à communication est consultable en ligne sur Fabula : https://www.fabula.org/actualites/76910/clownstorming-de-l-ambivalence-clownesque-dans-les-cultures-et-pratiques-contem poraines.html

^[13] Un numéro de la revue Romantismes spécialement consacré au cirque est prévu pour 2027. Dans son appel à contributions, il décrit l’essor scientifique des études de cirque en France et à l’international dans les dix dernières années. Voir : https://www.fabula.org/actualites/129350/le-cirque-revue-romantisme-2027-3.html.

^[14] L’Académie Fratellini symbolise à ce titre une mutation profonde. De l’enseignement familial des trois illustres frères, eux-mêmes enfants de la balle, aux apprenti.es de l’école nationale, une redéfinition de la famille est notable dans cette déclaration de Valérie Fratellini : « c’est vous les prochains […] C’est vous les Fratellini pour les années qui viennent. Le cirque se choisit, s’apprend et se perpétue avec et grâce aux écoles qui l’enseignent. » « De l’école à l’Académie Fratellini : 40 ans de passion », in Professionnalisation des métiers de cirque : des processus de formation et d’insertion aux épreuves identitaires, Richard Étienne, Thérèse Perez-Roux, Josiane Vitali (dir.), Paris, L’Harmattan, 2016, p. 11-17.

^[15] Les premières promotions ont pu recevoir un enseignement conçu par Pierre Byland et André Riot-Sarcey sur quatre ans d’acteur de cirque et d’acteur clownesque. Bonaventure Gacon, Adell Nodé-Langlois, Caroline Obin sont d’ancien.nes élèves du CNAC qui ont reçu un enseignement en clown dans les années 1990.

^[16] Claudine Amiard-Chevrel, (dir.), Du cirque au théâtre, Lausanne, L’Âge d’homme, 1983.

^[17] Voir notamment Guy Freixe, La Filiation Copeau – Lecoq – Mnouchkine, une lignée du jeu de l’acteur, Montpellier, L’Entretemps, 2014.

^[18] Béatrice Picon-Vallin, Meyerhold, Paris, CNRS Éditions, 2004.

^[19] Si pour Jacques Lecoq, la référence au cirque est « inévitable dès qu’on aborde le clown », elle demeure « très lointaine ». Jacques Lecoq, Ibid., p. 64.

^[20] « Pierre Byland fut à l’apogée de nos recherches sur le clown. […] Il apporta le petit nez rouge au théâtre d’aujourd’hui et le popularisa par ses spectacles et dans ses tournées. » Jacques Lecoq (dir.), Le Théâtre du geste, Paris, Bordas, 1987, p. 116.

^[21] André Riot-Sarcey parlait en 2002 d’un « virus », dans la mesure où « le clown ne cesse de se transmettre… d’irriguer un certain monde de la création théâtrale en France, voire d’envahir le petit monde de la formation du spectacle vivant. », Ibid., p. 6.

^[22] Sur cette question, on pourra notamment se reporter à l’ouvrage de Louise Peacock, Slapstick and Comic Performance, Comedy and Pain, New York & London, Palgrave Macmillan, 2014.

^[23] Alain Gautré est l’exemple d’un formateur ayant enseigné tant à l’école Lecoq qu’au Rire Médecin. Voir Claire Bodelet « Apprendre à “chausser” son nez rouge. Enjeux et rituels contemporains dans la profession de clown », in Techniques & Culture, n° 78 « Mécaniques rituelles », 2022, p. 70-85, p. 76.

^[24] Cette conception est en partie dérivée de la pédagogie élaborée par Jacques Lecoq où l’idée de recherche de son propre clown est fondamentale : « La recherche de son propre clown, c’est d’abord la recherche de son propre dérisoire. », Jacques Lecoq, Le Corps poétique, Paris, Actes Sud, 1997, p. 154.

^[25] Préface de Catherine Dolto à l’ouvrage de Meriem Menant, Emma est moi, la sagesse d’une clown, Bayard, Paris, 2015, p. 13.

^[26] Une description du projet de recherche mené entre 2021 et 2023 avec Amrita Dhaliwal est consultable en ligne : https://www.jondavison.net/books-and-research/decolonising-clowning/

^[27] Sur cette question, on pourra notamment se reporter aux travaux de Zed Cézard, et à son ouvrage Les clownes sont-elles politiquement incorrectes ?, Réflexions queers sur les pratiques clownesques des femmes, Éditions Somme toute, Montréal, 2022.

^[28] On pourra notamment s’inspirer des démarches initiées dans le cadre du projet Reboot, qui s’il n’est spécifiquement consacré aux pratiques clownesques, s’intéresse aux rapports de pouvoir, violences et stéréotypes dans les arts du cirque, en particulier dans le cadre de la formation. https://reboot-transmissions.com/thematiques/

^[29] Cet axe vise notamment à poursuivre des réflexions entamées dans l’axe « Formation et Recherche » d’un colloque intitulé « Cirque et Engagement » tenu à l’Université Bordeaux Montaigne en octobre 2024. Voir descriptif en ligne : https://www.u-bordeaux-montaigne.fr/fr/actualites/recherche/annee-2024-2025/colloque-international-cirque-contemporain-et-engagement.html.

^[30] Chiffres publiés en ligne par l’association. Voir : https://www.leriremedecin.org.

^[31] Voir par exemple l’ouvrage de Jean-Christophe Seznec et Elise Ouvrier-Buffet (dir.), Pratiquer l’ACT par le clown, la thérapie d’acceptation et d’engagement, Paris, Éditions Dunod, 2014.

^[32] Annie Boyer-Labrouche, Pratiquer l’art-thérapie : définition et cadre, revue des principaux médiums, cas cliniques et séance-type, Paris, Dunod, 2017.

^[33] Le clown pour adultes d’Emmanuel Gil, Typhus Bronx, est un exemple de détournement de ce cliché.

^[34] Rares sont les stages ou formations de clown proposées aux enfants. On peut malgré tout citer quelques initiatives de « La Voie du Clown » ou d’Albertine Bouldegum.