Journée d'études du séminaire « Art / Politique / Technologie » : mettre en commun des réflexions en cours et des résultats de recherches, des propositions de méthodes ou d’ouvertures épistémologiques, mais également des problématiques ou des interrogations portant sur les rapports entre art, politique et technologies, tel est l’objectif premier de ce séminaire, dont l’horizon est la constitution d’une équipe de recherche transdisciplinaire sur l’art, par delà les frontières qui séparent les différents médiums artistiques.

Manipulations symboliques et pratiques de pouvoir

Journée d'études du séminaire "Art / Politique / Technologie"
Centre de Recherches sur l'art esthétique / philosophie (Créart-Phi).

Direction scientifique : Catherine Perret

Jeudi 22 mai
Université Paris X - Nanterre

Programme

MATIN 9h - 13h

Bâtiment K, Salle de Conférences (plan d'accès)

Présidence : Nicolas Vieillescazes (King's College London)

Bruce Nauman, Samuel Beckett : filmer et mettre en scène le corps

Géraldine Sfez (doctorante, département de philosophie (UFR LL-Phi), Paris X).

Les premières vidéos de l'artiste américain Bruce Nauman se réfèrent explicitement, ne serait-ce que par le titre de certaines d'entre elles, à la façon dont le corps est mis en scène dans le théâtre de Samuel Beckett. Mêmes corps désarticulés, décadrés, mêmes déplacements malaisés : le corps, chez Nauman comme chez Beckett, est un corps « entravé » qui répète sans fin et sans but apparent les mêmes mouvements. Le montage en boucle des vidéos de Nauman souligne ce motif de la pure répétition. A travers ce procédé de répétition d'un même geste ou d'un même son, Beckett et Nauman prennent comme cible le corps de l'acteur ou du performeur mais aussi celui du spectateur, suscitant chez lui un effet de malaise, aussi indéfinissable qu'évident. En croisant d'une part les analyses de Freud sur la compulsion de répétition et d'autre part celles développées par Walter Benjamin, dans L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, sur l'objet d'art comme projectile et sur une esthétique du choc, je voudrais montrer dans quelle mesure les corps tels que les mettent en scène Beckett et Nauman participent d'une telle esthétique du choc qui repose, chez l'un comme chez l'autre, sur le même principe de répétition.

Déjà vu(es). Image, violence, répétition (Abou Grahib entre Pasolini et le I-Pod

Lambert Dousson (doctorant, ATER, département de philosophie (UFR LL-Phi), Paris X

Il s'agit d'interroger les photographies des exactions commises par des soldats américains sur des détenus irakiens à la prison d'Abou Grahib. Je souhaiterais montrer que, d'une part, elles sanctionnent un statut spécifique de l'image et sa diffusion contemporaines : ces exactions ont en effet été divulguées sans que l'armée puisse le contrôler, car leurs photographies ont été prises avec l'appareil photo numérique inclus dans les téléphones cellulaires des soldats, pour ensuite circuler par e-mails. D'autre part, la mise en scène de la torture renvoie à un imaginaire historique et artistique qu'il s'agit d'examiner : la spectacularisation des cérémonies du Ku Klux Klan et son idéologie raciste, les aveux par électrocution des militants algériens commis par l'armée française durant la guerre d'Algérie, l'articulation entre sexualité et fascisme mise en scène par Pasolini dans Salô, ou les 120 journées de Sodome. La réappropriation par les militants anti-guerre de ces images à travers un montage de celles-ci avec la publicité pour le « I-Pod » de Macintosh nous invite à les interroger en tant qu'elles entrent dans un marché de l'image politique, dans lequel pourraient être incluses de nombreuses autres icônes politiques que l'on croit connaître par cœur sans qu'une origine puisse leur être assignée. Cette étude pourra également s'appuyer sur les problématiques contemporaines relatives à la question du genre.

L'hybridité mise en scène dans les musées postcoloniaux au Bénin

Anna Seiderer (doctorante, département de philosophie (UFR LL-Phi), Paris X).

Le dispositif muséographique a été introduit dans les colonies françaises par le biais de l'Institut Français d'Afrique Noire dans les années trente. La finalité politique de l'institution culturelle consistait à élaborer des mises en scènes du passé à partir desquelles réécrire l'histoire afin de permettre l'identification de la société au nouveau régime politique. Aux Indépendances ce dispositif a été repris par les nouveaux leaders politiques afin de maintenir la représentation d'une homogénéité politique au sein d'une société hétérogène.

En prenant appui sur le musée d'histoire de Ouidah (Bénin), construit dans un ancien fort portugais, inauguré en 1967, je propose de voir si il est possible d'y voir les prémisses ou l'écho de la notion d'hybridité, concept de prédilection des théories postcoloniales. Le musée prend appui sur les recherches de l'ethnologue et photographe Pierre Verger ayant étudié les transformations des sociétés par la traite négrière. Ainsi le musée met en scène les changements culturels opérés par le "flux et reflux" des populations africaines, embarquées pour l'Amérique et leur retour sur la côte africaine. Il s'agira de confronter l'idée de "flux et reflux" mise en scène au musée à l'ouvrage de l'historien Paul Gilroy intitulé L'Atlantique Noire. Il étudie les changements culturels et politiques survenus avec la traite et qu'il qualifie d' "hybrides". Le concept développé par Paul Gilroy fait-il écho à l'analyse de Pierre Verger ou bien marque-t-il une rupture ? Est-ce que ce concept emprunté aux sciences naturelles permet d'expliciter l'influence et la transformation que la traite et la colonisation ont opéré sur les trois continents concernés ? Le recours des théories postcoloniales au concept d'hybridité est-il le signe d'une rupture à l'égard de l'héritage colonial ?

APRES-MIDI 14h - 17h

Bâtiment N, salle N 5 (plan d'accès)

Présidence : Catherine Perret

Identification et souffrance, les coulisses de la technique du drame dans « Personnages psychopathiques à la scène »

Claire Pagès (doctorante, Allocataire-Monitrice, département de philosophie (UFR LL-Phi, Paris X)

Dans l'article de 1905-1906 « Personnages psychopathiques à la scène », Freud revisite l'interprétation aristotélicienne du spectacle tragique - du drame, dit Freud - en rapportant le plaisir pris par le spectateur à la représentation à un mécanisme d'identification de celui-ci au héros de l'action. La jouissance est doublement conditionnée, puisqu'elle exige un héros et un processus d'identification, ce qui semble déjà définir comme neutres, indifférentes ou déplaisantes les représentations sans héros, sans action et qui cultivent la distance du spectateur au spectacle. Mais, cette compréhension du plaisir pris à la représentation - ou à la lecture - d'un drame repose aussi sur une exclusion d'un autre ordre, qui ne se présente plus comme dépendant de la conception même du genre dramatique, mais comme déterminée par sa technique. Celle-ci est dérivée par Freud du thème paradoxal du drame, qui veut que le spectateur tire du plaisir de la représentation d'une souffrance. Freud dégage alors ce qui lui semble être les conditions de possibilité de cette situation d'exception, conditions formulables sous un petit nombre de règles, qui forment une technique, et que le dramaturge ne doit pas enfreindre sous peine de rendre sa pièce illisible ou insupportable - impossible - pour le public. L'échec de certaines représentations - le fait qu'elles ne « fonctionnent » pas d'après Freud - est alors imputé par lui au non-respect de ces règles. Celles-ci se résument principalement dans trois injonctions : que le spectateur ne souffre pas (qu'il s'identifie aux héros sans partager ses souffrances), que tout inconfort suscité soit compensé par un gain de plaisir, et que le héros du drame ne soit pas malade dans son corps. La souffrance, tout en étant l'objet du spectacle, est néanmoins deux fois limitée : seul le héros souffre, le spectateur s'identifie sans sympathiser, et le héros souffre psychiquement et non pas physiquement, la souffrance corporelle étant tenue pour une entrave.

Mais cette technique devient plus déterminée encore, lorsque Freud examine les cas du drame psychologique et du drame psychopathologique, c'est-à-dire du drame dont le héros est névrosé. La consigne impérative et commune à ces deux formes de drame est que le dramaturge doit exposer les circonstances qui président à la naissance d'une souffrance. Celle-ci doit avoir une cause, du moins une origine, et bien plus découler d'un conflit. Se trouvent écartées les souffrances toutes constituées, les souffrances comme état de fait, les souffrances sans origine. Nous verrons en quoi cette injonction est en réalité produite par la normativité analytique elle-même, et signe la présence d'un mécanisme de pouvoir qui se dissimule. Le drame proprement psychopathologique mobilise deux ou trois autres exigences pour être opérant : il faut que le public soit névrosé ou que la névrose du héros soit une névrose ordinaire, commune à tous, et non une névrose singulière. De plus, le dramaturge doit s'employer à détourner l'attention du refoulé, à le dissimuler. Nous expliquerons pourquoi.

L'intervention partira de l'analyse de la pièce d'H. Bahr que Freud cite comme exemple de drame psychopathologique raté, pour exposer le détail de cette technique dramatique et dégager les normes esthétiques, éthiques et cliniques qui informent souterrainement ce dispositif représentatif. On verra en particulier que la plupart de ces règles dépendent d'un impératif du « voir clair », ou du discernement (« eine Einsicht gewinnen können »), c'est-à-dire aussi de l'établissement continu d'un sens conférant ascendant et maîtrise sur les choses ainsi clarifiées et reposant sur la forclusion de l'inclarifiable.

Le cyborg, ce machin qui machine

Victor Petit (doctorant, Université Paris VII)

Pourquoi avons-nous spontanément pensé au cyborg lorsque nous avons vu accolé ces trois mots d'art, de technologie et de politique ? Le cyborg (cybernetic organism), cet « humain amélioré », que le spectateur ou le lecteur de science-fiction connaît si mal, ce cyborg existe-t-il ? Ce qui est sûr est que cette fiction qui consiste à améliorer l'homme ne peut manquer d'être politique.

La science pense, mais penser en science cela se nomme « machiner ». Le cyborg est une question épistémologique, ce machin non identifié machine : il produit des connaissances. Le cyborg, ou le couplage homme-machine, ne désigne pas tant un être qu'un mode du connaître. Le trait d'union entre bios et techne (bio-technologies) se nomme analogie. Nous nommons machinisme cette opération de connaissance qui a donné tort à Kant : la machine constitue bien l'analogon de l'organisme. Mais le propre d'une analogie (identité de rapport) est qu'elle doit pour fonctionner conserver la distinction de ce qu'elle identifie.

Il sera question ici d'une histoire, celle du couplage de l'homme et de la machine. Les machines évoluant, le couplage évolue et tendrait à s'effacer. Haraway écrit : « les machines de la fin du XXe siècle ont rendu profondément ambiguës la différence entre le naturel et l'artificiel, l'esprit et le corps, le développement autonome et la conception externe, et bien d'autres distinctions qui s'appliquaient autrefois aux organismes et aux machines ». Cette idée n'est pas vraie, elle n'est pas fausse non plus. Peut-être alors que le problème a mal été posé ?

L'image de la pensée chez Brecht

Florent Lahache (doctorant, département de philosophie (UFR LL-Phi) Paris X)

Brecht demande : qu'est-ce qu'un philosophe, au sens populaire ? On sait que le stoïcisme a offert une sorte d'image universelle de la pensée avec la figure du sage, figure de retirement - celui qui sait tirer profit de toute expérience précisément parce qu'il s'est détaché de toute expérience, comme de tout profit.

Dans la question de Brecht se glisse une seconde question : à quoi ressemblerait la version politique du stoïcien ?

La réponse déplace l'image. Avant de s'échapper du monde, le stoïcien est celui qui endure la réalité, qui en éprouve les aspérités ; il est celui qui sait, à proprement parler, en encaisser les coups ; le stoïcien est exactement un boxeur. « En boxe, on distingue entre les boxeurs qui savent recevoir des coups et ceux qui savent en donner, c'est-à-dire entre ceux qui supportent beaucoup et ceux qui n'y vont pas de main morte, et c'est dans ce sens que le peuple parle de philosophes s'agissant de ceux qui encaissent, attitude qui tient à la situation. »

Dans cette jonction du sage et du boxeur, Brecht renverse le stoïcien de sa chaise : non pas détaché du monde, au contraire un champion de la réalité.

Sans doute la boxe est-elle pour Brecht plus qu'une métaphore du théâtre - l'analogie du ring et du plateau est trop formelle pour fonctionner. La boxe est plus fondamentalement, et presque archaïquement, une pratique de l'échange. Il se pourrait qu'elle donne à voir sur le ring un fait social total : donner, recevoir, rendre. La théorie du don mise à l'envers, non pas offrir, mais assommer. Comme exercice de syncope, la boxe offre alors une image double, de l'échange et de l'interruption qui, plus que le montage, est le principal motif de l'esthétique brechtienne.