Projet de numéro pour la Revue Française de Civilisation Britannique, présenté par

• Gilles Couderc, Université de Caen
• Jean-Philippe Heberlé, Université Paul Verlaine - Metz . 

La « Renaissance de la Musique anglaise », ou la seconde Renaissance de la musique anglaise, comme on l’appelle aussi pour la différencier de la génération de musiciens anglais de la Renaissance, désigne selon les musiciens et les critiques cette période du 19e siècle finissant où émergent des compositeurs anglais d’envergure européenne et internationale, comme Edward Elgar et Frederick Delius, puis Ralph Vaughan Williams et Gustav Holst, dont les héritiers sont Benjamin Britten et Michael Tippett puis encore Harrison Birtwistle, Peter Maxwell Davies et Thomas Adès, pour ne parler que des plus célèbres.

Cette Renaissance se signale par des événements comme la publication en 1871 du grand classique victorien sur le pouvoir régénérateur de la « grande » musique, Music and Morals du Révérend Hugh Haweis, la construction du Royal Albert Hall cette même année ainsi que la publication de la première mouture de l’immense Dictionary of Music and Musicians de George Grove en 1879. On mentionnera aussi  le soutien royal apporté à la fondation du Royal College of Music en 1883, indiquant que la musique a enfin gagné droit de cité comme art majeur dans le pays. Ceci intervient alors que, suite à l’écrasement de l’Autriche à Sadowa en 1866 et de la France en 1871, l’Allemagne se révèle comme rivale du Royaume-Uni. Celui-ci subit les premières attaques contre son « philistinisme musical » par le musicologue Carl Engel dans Introduction to the Study of National Music publié à Londres en 1866, dont Oskar Adolf Hermann Schmitz, fervent partisan de l’Allemagne impériale et jaloux de la puissance politique et économique de l’empire britannique, se fait l’écho en 1904 dans son livre au titre méprisant, le célèbre  « das Land ohne Musik », censé décrire l’Angleterre. Cette Renaissance est aussi concomitante de la résurgence brutale des nationalismes « celtiques » et du débat sur la question du Home Rule. Comme la première à laquelle elle se réfère explicitement comme exemple et comme source d’inspiration, cette Renaissance se lit alors comme le désir d’inclure la musique dans la construction d’une identité nationale et le combat contre les influences étrangères. En exaltant les valeurs bourgeoises et « anglaises » traditionnelles, la musique participe alors à la pérennisation de l’Empire et de sa puissance.

Signe de leur légitimité, les musiciens participent à l’effort de guerre pendant le second conflit mondial, avec les « lunch time concerts » de la pianiste Myra Hess à la National Gallery de Londres ou les tournées du Sadler’s Wells en province, comme celles de Britten et Pears, objecteurs de conscience recrutés pour maintenir le moral du « Home Front ». Ces contributions sont récompensées notamment par la création du Third Programme de la BBC consacré à la musique et par l’élévation de Covent Garden au rang de Royal Opera House avec une mission d’intérêt public dans le cadre du tout nouveau Arts Council en juin 1945 dont le but est aussi bien de donner une éducation artistique au plus grand nombre, de préserver la tradition artistique nationale que d’encourager la création.

Si le terme de « renaissance » pose question, — qui décide de cette renaissance et sur quels critères ? —, il en est de même avec l’expression « musique anglaise ». Peut-on parler de musique anglaise lorsque le genre « anglais » par excellence, l’oratorio, est l’invention d’un saxon italianisé, Haendel, et de Mendelssohn, un juif allemand converti au protestantisme ? Peut-on parler d’école musicale anglaise lorsque le genre puise ses origines à l’étranger ? Est-il possible de composer un « opéra anglais » sans que la prégnance du genre, d’origine italienne, ne l’emporte sur le caractère « national » de l’œuvre ? Un livret d’opéra ou d’oratorio, le texte d’une symphonie chorale, d’une ballade dramatique ou d’un cycle vocal emprunté à la littérature nationale, ou anglophone est-il un critère probant pour légitimer une école typiquement anglaise ? De même, le recours à des formes, des pratiques musicales, des sources, des mélodies et un langage harmonique typiquement «anglais » est-il le garant d’une spécificité nationale ?

Ce projet s’adresse à tous les chercheurs qui seraient intéressés par le débat sur le nationalisme en musique, par la production d’une musique nationale et sa réception par le public, par la construction d’un mythe identitaire anglais ou britannique, toujours d’actualité, par l’appropriation de Haendel, de Mendelssohn et d’autres compositeurs étrangers comme modèles de composition « dignes d’un anglais et d’un démocrate » selon le mot de Parry, ainsi que par l’appropriation des modèles Tudor, de Purcell et du Folk Song. Les projets pourront prendre en compte l’évolution de la place de la musique et du musicien et de son image dans la société britannique et la diffusion de la musique dite « classique » comme la place de la musique et du musicien dans la fiction, de même qu’ils pourront s’interroger sur la manière dont la musique reflète la société du temps. Ils pourront s’intéresser au rôle de personnalités qui ont contribué à la diffusion des arts de la scène liés à la musique, comme Lilian Bayliss, fondatrice du Old Vic, J. M. Keynes, John Christie, le metteur en scène Gordon Craig ou le peintre John Piper, ou celles qui ont cherché à les ouvrir aux influences européennes comme le Group Theatre de Rupert Doone. Les propositions abordant le rôle du grand mouvement choral anglais des années 1840 à 1914, celui des festivals de musique et des orchestres, celui des éditeurs de musique comme Novello, Stainer & Bell et Oxford University Press, celui de la critique musicale journalistique et universitaire, celui des institutions, universités ou conservatoires ainsi que celui de l’enseignement et de la BBC dans l’établissement d’une doxa et d’une image de la musique « anglaise » participeront également de cette réflexion sur les formes et conditions de la « renaissance » de la musique anglaise. Enfin on pourra s’interroger sur la réception de cet art musical en Europe et dans le monde anglo-saxon, cantonné dans son insularité ou ouvert sur le monde.     

Merci d’envoyer vos propositions (titre et résumé de 300 mots environ) ainsi qu’une note biographique de 150 mots maximum à Jean-Philippe Heberlé  (jean.philippe.heberle@orange.fr) et Gilles Couderc (gilles.couderc@unicaen.fr) avant le 15 janvier 2011.

Call for Contributions for an issue of

Revue Française de Civilisation Britannique

• Gilles Couderc, Associate Professor of English, Université de Caen
• Jean Philippe Heberlé, Professor of English, Université Paul Verlaine - Metz

According to musicologists and critics the “English Musical Renaissance” or the second Renaissance of English music, as it is also called to distinguish it from the generation of English musicians of the Renaissance, refers to the period of the late 19th century when English composers, like Edward Elgar and Frederick Delius, later on Ralph Vaughan Williams and Gustav Holst, Benjamin Britten and Michael Tippett and then again Harrison Birtwistle, Peter Maxwell Davies and Thomas Adès, to mention the most famous, achieved European and international stature.

That Renaissance was heralded by significant events like the release in 1871 of the great Victorian classic about the healing powers of “serious” music, Music and Morals by Reverend Hugh Haweis, the building of the Royal Albert Hall that same year, the publication of the first edition of George Grove’s monumental Dictionary of Music and Musicians in 1879 and the foundation in 1883 of the Royal College of Music, thanks to royal support, which indicated that music had finally found its legitimate place in society. Those events occurred after Germany’s crushing victory over Austria at Sadowa in 1866 and France in 1871, the Reich then revealing itself as the rival of the United Kingdom, whose citizens withstood the first salvoes of fierce criticism for being “musical philistines” from musicologist Carl Engel in his Introduction to National Music published in London in 1866, a slur carried over later on by Oskar Adolf Hermann Schmitz, a staunch supporter of the German Empire, resenting Britain’s political and economic might, in his scornful 1904 essay Das Land ohne Musik, purporting to describe the country.

The Renaissance coincided with the brutal awakening of Celtic nationalism, the subsequent Home Rule debates and an economic slump. Like the first one, to which it explicitly refers as an example and source of inspiration, the Renaissance originated from the wish to include music in the construction of new national identity against foreign influences. By exalting the traditional middle class and English values, music participated in the perpetuation of the Empire.

As a sign of this newly acquired legitimacy, musicians contributed to the war effort during WWII, with Dame Myra Hess National Gallery lunch time concerts or Sadler’s Wells opera tours in the provinces which, like conchies Britten and Pears’s concert tours, were aimed at boosting civilian morale. Their contributions were rewarded with the creation of BBC’s Third Programme devoted to music, and the raising of Covent Garden to the rank of Royal Opera House with a public-service mission under the aegis of the newly-founded, state-financed Arts Council in June 1945, which aimed at providing the greatest number of people with an artistic education, at preserving the nation’s artistic tradition and at encouraging creation.

If the term Renaissance begs many questions —who decides of that Renaissance? On what criteria? —so does “English” music. Can one speak of English music when oratorio, said to be the intrinsically English musical genre, was “invented” by an Italianised Saxon, Handel, and refined by a German Jew converted to Protestantism, Mendelssohn? Can one speak of a national school when its roots are definitely foreign? Can one compose an “English” opera, when the genre’s decidedly Italian roots are sure to overwhelm any work’s “national” characteristics?  Does borrowing from the nation’s or any English-speaking nation’s cultural or literary heritage to write an opera or oratorio libretto, a choral symphony, a dramatic ballad or a song cycle, make them legitimately English? Similarly, does resorting to “typically English”, forms, genres, sources, musical practices, melodies, modes and harmonies guarantee a genuinely specific national character?

This project addresses all the researchers who are interested in the debate on nationalism in music, in the creation of a national music and its public reception, in the elaboration of an English identity myth, though the appropriation of Handel, Mendelssohn or and other foreign born musicians as models “worthy of an Englishman, and a democrat” to quote C. H. Parry, or the appropriation of the Tudor heritage, of Purcell or the Folk Song. Papers might account for the evolution of the rank of music and musicians and their image in British society and the diffusion of “serious” music at the time, as well as the image of music and musicians in fiction, and examine how music reflects society at a given point in time. They might also consider the role of those personalities who contributed to the popularity of stagecraft involving music, like Lilian Bayliss, the founder of the Old Vic, J. M. Keynes, John Christie, producer Gordon Craig, or painter John Piper, or those who tried to open them to European influences, like Rupert Doone’s Group Theatre. Proposals tackling the role of the great English choral movement of the years 1840-1914 or of music festivals, the part played by such music publishers such as Novello, Stainer & Bell or Oxford University Press, by journalistic or academic musical criticism, by institutions, universities and colleges of music or by the BBC in the definition of standards and criteria defining “English” music will also contribute to the debate on the forms and conditions of the English Musical Renaissance. Finally papers might inquire into the reception of that new music in Europe and the English-speaking world, limited to its island self-sufficiency or open to the outside world.

Please send your proposals (title and 300-word abstract) as well as a biographical note of 150 words to Gilles Couderc (gilles.couderc@unicaen.fr) and Jean-Philippe Heberlé (jean.philippe.heberle@orange.fr)  before January 15th, , 2011.