Ce colloque se propose d'interroger l'articulation entre les différents modes d'industrialisation du processus de production cinématographique et les interactions créatives entre les différents membres de l'équipe du film.

Argumentaire

Entre une pratique dite « auteuriste » — la gestion personnelle des étapes de production d’un film et des tâches de réalisation — et le fonctionnement industrialisé des studios — l’organisation collective et la division stricte du travail de production et de réalisation —, les formes de coopération observables en matière d’organisation pratique du travail cinématographique sont très variables, d’une production à une autre comme d’une cinématographie à une autre.

Ce colloque se propose d’interroger plus particulièrement l’articulation entre les différents modes d’industrialisation du processus de production cinématographique et les interactions créatives entre les différents membres de l’équipe de film.

On cherchera à comprendre comment les procédés techniques influent sur le travail collectif : à quel point règlent-ils la place et la fonction de chacun ? Dans quelle mesure modèlent-ils les interactions entre les membres de l’équipe ? En quoi contribuent-ils à expliquer les particularités stylistiques propres à une production donnée ? Symétriquement, puisque la nécessité de domestiquer les objets et d’accorder les personnes impose des traitements au cas par cas, de quelle manière le protocole technique doit-il composer avec la dynamique relationnelle inhérente à toute production d’un prototype ? Au final, comment interagit et se modèle le collectif de cinéma en tant qu’entité par essence éphémère quand bien même ses temporalités, très variables, sont déterminées par les composantes industrielles qui le surplombent ?

En confrontant des périodes et des espaces divers, on cherchera à repérer des modèles et des spécificités, et éventuellement des périodisations. On pourra également s’interroger sur la pérennité de la notion d’équipe. En quoi le collectif de cinéma est-il un phénomène daté, susceptible de péricliter à l’ère numérique, au profit de collaborations plus morcelées ? Comment des individus, qui parfois ne se voient jamais, parviennent-ils néanmoins à créer collectivement ? La réflexion pourra également porter sur les contournements des normes de production : comment certaines œuvres se construisent-elles sur un écart revendiqué avec les modalités de coopérations habituelles ? Comment expliquer leur réussite ? Ont-elles entrainé effectivement une transformation pérenne de ces modalités de coopération ou n’ont-elles été que le moyen d’engager une carrière professionnelle dans le cadre traditionnel de l’industrie cinématographique ? Il s’agira ainsi d’interroger l’articulation entre créativité stylistique et organisation industrielle, investissement personnel et fonctionnement du collectif cinématographique, singularisation esthétique et répétition technique.

Axes thématiques

Trois axes sont proposés à la réflexion :

– La création cinématographique en contexte intégré : le modèle du studio 

Qu’il s’agisse des studios hollywoodiens ou d’autres structures de production industrialisée comparables (on pense notamment aux studios de la UFA, ainsi qu’aux studios français, italiens ou encore soviétiques ou japonais), l’analyse du fonctionnement concret des équipes de création ainsi que l’observation des interactions entre les différents créateurs pourraient offrir des éclairages sur les différentes formes du cinéma dit « classique ». Quelles sont les spécificités propres à chacun de ces cas de figure ? Quels sont au contraire les invariants ? Dans quelle mesure ces différentes formes de coopérations artistiques contribuent-elles à expliquer les caractéristiques stylistiques communes à la période, mais aussi spécifiques à chacune des structures de production ? Comment l’expression personnelle des différents acteurs à l’œuvre s’y exprime-t-elle ? Plus largement, comment envisager l’articulation entre logique entrepreneuriale et création artistique au sein des différents contextes de production intégrée ?

Nous souhaitons également porter l’attention sur la pluralité des modèles d’organisation intégrée du travail collectif, y compris au sein d’un même espace de production - des travaux récents s’attachent par exemple à mettre en évidence la pluralité des situations de production que cache l’appellation Bollywood. Comment expliquer ces différences d’organisation ? Dans quelle mesure conduisent-elles à de véritables différences dans les pratiques créatives ? Il serait également intéressant d’étudier les phénomènes de propagation et de contamination de ces modèles : on pense évidemment à l’influence du modèle hollywoodien durant la période classique ou encore à celle des studios japonais sur l’aire asiatique mais aussi par exemple à la circulation des modèles de production dans le bloc communiste après-guerre. Dans quelle mesure l’importation de modèles de production contribue-t-elle à façonner la production d’un pays ?

Enfin, nous voulons interroger les mutations de ces modèles d’organisation : comment évoluent-ils dans le temps et quelles sont les conséquences de ces transformations sur les modes de travail collectif ? Dans quelle mesure les différents mouvements de diffraction et de concentration qui jalonnent l’histoire des structures de production conduisent-ils à des recompositions en profondeur des modalités de travail collectif ? En quoi l'histoire des techniques interfère-t-elle dans ces processus ? Dans une perspective contemporaine, il serait également important d’analyser les modalités de perpétuation du modèle intégré : dans quelle mesure et sous quelle forme continue-t-il à influer sur des configurations organisationnelles plus récentes ? Quel(s) nouveau(x) mode(s) de fonctionnement humain et d'échange ces formes intégrées contemporaines privilégient-elles ? Dans quelle mesure le studio reste-t-il un moteur centripète face aux nouvelles formes disséminées de travail en son sein ?

- Travailler en ordre dispersé : formes innovantes de collaborations 

Nous souhaitons également porter la réflexion sur les écarts, évolutions et recompositions contemporaines des formes collaboratives en contexte industriel. L’enjeu des mutations techniques — le numérique et l’accessibilité d’outils de réalisation longtemps réservés aux entreprises industrielles — traversera donc le questionnement : dans quelle mesure les formes de collaboration professionnelle et de coopération artistique s’en trouvent-elles transformées ? Dans un même mouvement, on s’intéressera à l’hyperspécialisation, à la polyvalence et au partage des tâches et on questionnera la manière dont les individus coopèrent dans des contextes de production éclatés, avec une attention particulière pour les collaborations transnationales et le rôle de nouveaux acteurs cinématographiques issus des « Suds ».

On pense notamment à l’essor des agents et intermédiaires. Par exemple, l’intervention de structures comme Initiative film – première société française de conseil spécialisé dans le développement – dans l’accompagnement sur mesure des cinéastes et producteurs mais aussi dans le processus d’écriture lui-même et le cadrage professionnel des projets mérite d’être questionnée : comment un story editor est-il susceptible de recomposer la coopération artistique au sein d’une équipe ? En outre, les montages parfois très complexes impliquant diverses structures de production et de post-production, et leurs possibles soustraitants, attirera notre attention. Comment coopère-t-on dans le cas de coproductions internationales où l’imbroglio de structures et de charges est susceptible de se compliquer davantage encore ? D’autant plus que, par-delà les déterminants économiques, ces dernières peuvent être conditionnées par des collaborations artistiques, comme cela a pu, entre autres, être le cas pour la coproduction gréco-francocroate Interruption (Yorgos Zois, 2015).

 La fonction des festivals, des marchés de coproduction et des liens qui s’y nouent entre des structures industrielles polymorphes pour la constitution d’équipes hétérogènes dans l’espace transnational pourra aussi être explorée en prolongement. Le rôle joué par des organisations économiques — association, coopérative, crowd-funding, etc. — et des réseaux de diffusion alternatifs à l’organisation industrielle classique devra par ailleurs être étudié. Enfin, sous quelle(s) forme(s) la continuité et l'unité sont-elles anticipées et préservées dans le recours aux tax shelters et autres crédits d'impôt qui poussent de nombreuses structures, qu'elles soient de petite ou de très grande envergure, à délocaliser la postproduction de l'autre côté de la frontière –– voire de l'autre côté du monde ? Dans quelle mesure peuton encore parler d’équipe de film dans ces cas de figure ? Quelle place et quel rôle se définissent pour des freelance ou des structures qui font le choix de s'implanter dans des pays comme l'Inde, la Chine, la Thaïlande, l'Australie, la Nouvelle-Zélande (etc.), au cœur de ces nouveaux enjeux de globalisation et de mondialisation, mais aussi de dématérialisation ?

- Expertises techniques et coopérations artistiques

Les orientations commerciales ou les évolutions technologiques requièrent le recours à des ingénieurs ou des spécialistes de techniques bien spécifiques dont le statut, le degré de contribution et responsabilité dans la définition du projet ne sont pas fixés a priori et peuvent être très variables au sein de l'organisation conventionnelle de l'équipe. On pourra alors se demander dans quelle mesure leur présence, parfois rapidement incontournable, induit une reconfiguration des champs d'expertise et des modes habituels de coopérations artistiques, dans le champ de la fiction comme du documentaire. Quel nouveau regard, quelle nouvelle considération, peut-on porter sur le rôle joué par certains artistes, techniciens ou producteurs dans les transformations des modalités de coopération ?

Il s’agit, d'une part, de relever et de comprendre les spécificités d’intégration et de reconnaissance d’un métier technique au sein d’une coopération artistique. Les premiers ingénieurs du son, les superviseurs des effets visuels, les DIT, les directeurs de postproduction, les coloristes, les infographistes, etc. : comment de « nouveaux » métiers, qui prennent le train en marche, s’intègrent-ils aux équipes existantes ? Quel rapport de force entre expertise technique et coopération artistique peut alors apparaître, au risque de perturber un temps les rouages bien huilés des modes de fonctionnement des équipes ?

D’autre part, quelles sont les conséquences de l’intervention d’experts extérieurs dans le processus créatif ? On s’intéressera ici non seulement à l’effet de la participation d’experts patentés — comme un graphiste 3D dans la conception d'une previz, ou bien un stéréographe dans le cas d'un film tourné en relief — mais aussi au rôle joué par l’acteur-informateur du film documentaire. Citons par exemple la réussite d’Être et avoir et la discorde qu’elle a causée entre le réalisateur et l’acteur. On pense également à la contribution de l’acteur individuel ou collectif possédant une technicité spécifique, qu’il s’agisse soit d’un “filmopéra” (comme le Don Juan de Losey), de l’adaptation d’un spectacle collectif (Le Bal, de Scola) ou d’une comédie musicale. Bref, certaines formes de technicité, les techniques du corps y compris, entrainent des modalités particulières de coopération : comment se justifient-elles artistiquement ? Quelles tensions suscitent-elles ?

Modalités pratiques d'envoi des propositions

Les propositions de communication, en français ou en anglais, d’une longueur maximum de 300 mots, accompagnées d’une bio-bibliographie, sont à envoyer

avant le 1^erjuin 2017

aux adresses suivantes : melisande.leventopoulos@gmail.com; jean-marc.leveratto@univ-lorraine.fr; katalin.por@univ-lorraine.fr; caroline.renouard@univ-lorraine.fr 

Comité d’organisation

• Mélisande Leventopoulos,
• Jean-Marc Leveratto,
• Katalin Pór,
• Caroline Renouard

Composition du comité scientifique

• Bérénice Bonhomme, MCF, Université Toulouse 2
• Mélisande Leventopoulos, ATER, Université Paris 8
• Jean-Marc Leveratto, PR, Université de Lorraine
• Katalin Pór, MCF, Université de Lorraine
• Caroline Renouard, MCF, Université de Lorraine

Repères bibliographiques 

• Alion Yves, Camy Gérard, Le Cinéma par ceux qui le font, Paris, Nouveau monde, « Cinéma », 2010.
• Becker Howard, Les Mondes de l’Art, Paris, Flammarion, 1988.
• Benghozi Pierre-Jean, Le cinéma, entre l’art et l’argent, Paris, L’Harmattan, 1989
• Bonhomme Bérénice, Les techniques du cinéma : image, son, post-production, Paris, Dixit, 2011.
• Bordwell David, Thompson Kristin, Staiger Janet, The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960, Londres, Routledge, 1985.
• Chion Michel, Le cinéma et ses métiers, Paris, Bordas, 1990.
• Comolli Jean-Louis, Sorrel Vincent, Cinéma mode d'emploi, de l'argentique au numérique, Paris, Verdier, 2015.
• Creton Laurent, Palmer Michael et Sarrazac Jean-Pierre, Arts du spectacle, métiers et industries culturelles, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2005.
• Delli Colli Laura, Les métiers du cinéma, Paris, Liana Levi, 1986.
• Feigelson Kristian, La Fabrique filmique. Métiers et professions, Paris, Armand Colin, 2011.
• Freidson Eliot, « Les professions artistiques comme défi à l’analyse sociologique », Revue française de sociologie, 27, n° 3, 1986, pp. 431-443.
• Gaut Berys « Film authorship and collaboration », in Richard Allen et Murray Smith (dir.), Film theory and philosophy, Oxford university press, 2003 (deuxième édition, première édition 1997), p. 149-172  Gauthier Armelle, Les métiers du cinéma, Paris, UGC, 1994.
• Gauthier Christophe, Vezyroglou Dimitri (dir.), L'auteur de cinéma: histoire, généalogie, archéologie, éditions de l’AFRHC, Paris, 2013
• Gomery Douglas, The Hollywood Studio System: A History, Londres, British Film Institute, 2005.
• Grimaud, Emmanuel, Bollywood Film Studio ou Comment les films se font à Bombay, Paris, CNRS Editions, 2004.
• Hamus-Vallée Réjane, Renouard Caroline (dir.), "Les métiers du cinéma à l'ère du numérique", CinémAction n_o155, Condé-sur-Noireau, Corlet/CinémAction, avril 2015.
• Inge Thomas, « Collaboration and the concepts of authorship », PMLA, Vol. 116, No. 3 (May, 2001), p. 623630
• Leguèbe Eric, Confessions : un siècle de cinéma français par ceux qui l’ont fait, Paris, Ifrane Editions, 1995.
• Le Forestier Laurent, Morrissey Priska (dir.), Histoire des métiers du cinéma en France avant 1945, 18.
• Revue d’Histoire du Cinéma n_o65, AFRHC, 2011.
• Menger Pierre-Michel, Portrait de l’artiste en travailleur. Métamorphoses du capitalisme, Paris, Seuil, 2002.  Naumburg Nancy (dir.), Silence, on tourne ! Comment nous faisons les films, par vingt artistes et techniciens de Hollywood, Paris, Payot, 1938.
• Prédal René (dir.), « Les métiers du cinéma, de la télévision et de l’audiovisuel », CinémAction hors série, Corlet-Télérama, 1990.
• Rot Gwenaële, « Les repas de tournage : Contraintes productives et commensalité », in Thomas Bouchet, Stéphane Gacon, François Jarrige, François Xavier Nérard et Xavier Vigna (dir.), La gamelle et l'outil : Manger au travail en France et en Europe de la fin du XVIIIe siècle à nos jours, Nancy, Arbre bleu éditions, p. 337-351
• Rot Gwenaële, de Verdalle Laure, Le cinéma : travail et organisation, Paris, la Dispute, 2013.
• Sellors C. Paul, « Collective authorship in film » Journal of Aesthetics and Art Criticism 65:3, 2007, p. 263271
• Stollery Martin, “Technicians of the unknown cinema: British critical discourse and the analysis of collaboration in film production” Film History, Volume 21, 2009, p. 373–393.
• Villain Dominique, Le travail du cinéma 1 : rencontres avec Pedro Costa, Dominique Auvray, Jean-Marie Straub, Jean-Charles Fitoussi, Andrei Schtakleff, Alexandra Mélot, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2012.
• Villain Dominique, Le travail du cinéma II : rencontres avec André S. Labarthe, Alain Cavalier, Claire Denis, Albert Serra, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2013.
• Webdocumentaires et fiches métiers de l'Observatoire des métiers de l'audiovisuel (Commission Paritaire Nationale Emploi et Formation de l’AudioVisuel) : http://www.cpnef-av.fr/films/.