Este colóquio visa repensar os quadros epistemológicos de análise da imagem documental segundo uma perspectiva interdisciplinar. Que estratégias narrativas e que estéticas foram desenvolvidas para levar ao ecrã temas tabu ou contornar a censura? Qual foi o papel dos colectivos de mulheres na organização da produção? Em que se transformaram esses colectivos? Como circularam ou não — as obras entre países próximos culturalmente, dominados por poderosas televisões? Qual foi a contribuição efectiva de certos filmes para o enriquecimento e para a redefinição da antropologia cultural em sociedades pluriétnicas? Como encarar, a grande escala, a conservação, o restauro e a utilização de documentários realizados em suporte videográfico, raramente contemplados nas políticas de conservação? 

En una perspectiva transdisciplinaria, el presente coloquio apunta a repensar los marcos epistemológicos del análisis de la imagen documental. ¿Qué estrategias narrativas y qué estéticas han sido implementadas para llevar a la pantalla temas prohibidos o eludir la censura? ¿Qué papel han jugado los colectivos de mujeres en la organización de la producción? ¿Qué ha pasado con ellos? ¿Cómo han circulado o no las obras entre países culturalmente cercanos en los cuales imperan cadenas de televisión muy poderosas? ¿Cómo han contribuido de hecho determinadas películas al enriquecimiento y redefinición de la antropología cultural, en sociedades pluriétnicas? ¿Cómo pensar a gran escala la conservación, restauración y utilización de documentales hechos en soporte video, que pocas veces son objeto de políticas de conservación?

Colóquio Internacional Interuniversitário 2-5 de Outubro de 2019 Université de Grenoble-Alpes/Université Lumière Lyon 2/Université de Tours

Apresentação

Desde há alguns anos, o cinema documental ganhou fôlego e público na Europa e no continente americano. Atesta-o o sucesso de numerosos festivais que lhe são consagrados nessas latitudes. Contudo, esse renascimento não foi acompanhado por uma mudança de paradigma na cartografia de género: o discurso da história do cinema perpetua a subalternidade das realizadoras, bem como o desigual princípio de divisão do trabalho que confia às mulheres funções subordinadas na criação cinematográfica (Morissey, 2011). Desta maneira, realizadoras como Alice Guy, que outorgou um lugar privilegiado às mulheres nos seus filmes, ou Esther Choub, pioneira do reemprego de imagens, só foram inscritas tardiamente nas histórias do cinema – e quase sempre pela mão de outras mulheres. Muito embora existam períodos, antes da década de vinte, em que a presença das mulheres foi mais forte, já ao longo das décadas seguintes apenas alguns nomes de realizadoras, quase todas com filmografias sucintas ou espaçadas1, pontuam as histórias do cinema. No cinema documental, existe uma produção modesta e pouco conhecida, ainda que regular, ao longo de todo o século XX e até à fase histórica dos anos setenta, quando as reivindicações feministas2, no seio de lutas mais globais (anti- imperialistas, anti-capitalistas, pela igualdade e pelo reconhecimento dos direitos das minorias) contribuíram para provocar uma ruptura na história do cinema. Com efeito, a segunda grande incursão das mulheres no documentário, prática pouco reconhecida na história do cinema, emergiu na esteira de situações históricas contestatárias.

Esquemas de pensamento voltavam a impôr-se e algumas mulheres tomaram consciência de que o discurso dominante tinha fechado as portas ao seu ponto de vista e, em consequência, ao processo de subjectivação “pelo qual se produz a constituição de um sujeito” (Vihalem, 2011). Durante esse período de luta e de questionamento das hierarquias e do poder, no Reno Unido e, logo, nos EUA, o pensamento feminista debruçou-se sobre a produção cinematográfica dominante, a produção cinematográfica de tipo hollywoodesco, para evidenciar a hegemonia de uma cultura do olhar do espectador masculino ao qual é subordinado o olhar das espectadoras. O pensamento feminista apercebeu-se do “desdobramento” proposto pelo cinema dominante: “de um lado, as mulheres e, do outro, um ‘feminino’ construído pelo texto do filme e que nada tem a ver com a existência de mulheres reais” (Reynaud, 1993). Essa tomada de consciência teorizada pelas pensadoras britânicas e norte- americanas introduziu uma descontinuidade no desenrolar da história do cinema e desmistificou o seu discurso. Muito embora o corpus analisado pelas pensadoras feministas se fundasse principalmente no cinema de ficção, o seu ponto de vista crítico colocava novos temas e diferentes personagens em primeiro plano (Nuñez Domínguez et al, 2012). As análises, o engajamento e, em alguns casos, a praxis dessas pensadoras ecoava o conjunto de combates sociais, culturais e ideológicos, de inspiração marxista, que surgia em todas as frentes do campo artístico.

Mudar o velho mundo, emancipando-se dele e dando-lhe outro rosto, implicava repensar a dialéctica visível/invisível. As mulheres documentaristas atrás da câmara nem sempre trouxeram consigo novas formas, mas seguramente novas maneiras de fazer com novos actores da vida social. Rostos sem legitimidade apareceram nos ecrãs dos filmes chamados “de mulheres”, declaradamente feministas ou não, proporcionando retratos de mulheres até então raramente presentes nos ecrãs. Os seus testemunhos e palavras configuraram corpus fílmicos pessoais e singulares que tardam em entrar na história geral do cinema. Ora, se foram as feministas a levantar o véu sobre temas tabu (sexualidade, contracepção, aborto, violências), esses testemunhos filmados devem ser inseridos numa história política e social do cinema documental. É legítimo, desde logo, questionar-se sobre como pode o cinema documental equacionar um conjunto de filmes realizados por mulheres com um olhar politizado. Como encarar um cinema que faz do sujeito, inclusive na sua corporeidade, uma instância significativa primordial ao fundar-se sobre: “[…] uma das ideias centrais do movimento feminista, a ideia de que o pessoal é político e teórico, de que todo discurso inteligente e útil deve necessariamente equacionar e tomar em consideração o factor subjectivo”? (Braidotti et Degraef, 1990). Não terá esse cinema viabilizado outra “leitura sexuada do mundo”, empregando a expressão de Florence Rochefort (1995)? Essa leitura perturbadora, se não subversiva, outorga um valor heurístico aos filmes documentais concebidos por mulheres. Se o cinema militante questionou as hierarquias, a perspectiva proposta pelas mulheres ao longo da década pós-1968 disseminou uma desordem política sem posteridade histórica, factor que importa hoje interpelar.

Encontrar um lugar pressupunha, durante o período descrito anteriormente, retirar o Outro da sombra; não obstante, as potencialidades criativas e poéticas do aparelho cinematográfico foram postas rapidamente ao serviço do prazer de inventar formas cinematográficas não-narrativas, desligadas de todo engajamento militante. Emerge uma produção experimental que, não sendo inédita na história do cinema (pensemos em Germaine Dulac ou em Maya Deren), se intensificou, conformando um corpus de filmes documentais inventivos. Além disso, a aparição da câmara de vídeo, de que as mulheres se apoderaram a partir dos anos setenta (Poissant, 1997), multiplicou o volume de filmes produzidos, assim como as práticas alternativas (Duguet, 1981). As convulsões políticas que caracterizaram as décadas de sessenta e setenta tiveram como resposta transformações radicais nas práticas artísticas, investidas na tarefa crítica de descompartimentar as disciplinas (pintura, fotografia, cinema, dança) mediante operações de cruzamento, hibridação e intersecção. Emergiram novas formas artísticas – Fluxus, Land Art, Body Art, arte conceptual –, formas artísticas que procuraram redefinir as hierarquias, questionar a fronteira entre arte e vida e “perturbar a nossa relação ordinária com a referência” (Caillet et Pouillaude, 2017), démarche em curso ainda hoje. Nos novos territórios de experimentação, muitas vezes ligados a uma dimensão pessoal e, mesmo, corporal (como na Body Art), as mulheres afirmaram- se, tendo encontrado um novo lugar no mundo da arte. Do ponto de vista da arte documental, as experimentações levadas a cabo por mulheres artistas a diversos níveis e de acordo com diferentes modalidades deu visibilidade a experiências do espaço (doméstico, público, privado, natural), do tempo (de dedicação, repetitivo, biológico) e do corpo (exposto, fisiológico, violentado, re-apropriado), introduzindo novas gestualidades de détournement e de recuperação de um poder criar. Articuladas ou não em torno de um projecto político, essas estratégias de representação criaram um terreno propício para a afirmação da dimensão inventiva e criativa das mulheres (pensemos em Yvonne Rainer, VALIE EXPORT, Martha Rosler).

O quadro histórico, técnico e estético em que se inscreve a produção documental sobre a qual se debruça este colóquio partilha uma história violenta, marcada por regimes ditatoriais, militares e repressivos em sociedades marcadas por profundas desigualdades. Mais ainda, muito embora Espanha e Portugal façam hoje plenamente parte da Europa, a estrutura económica e social aproximou-os durante muito tempo dos países do Hemisfério Sul. A despeito dessa herança comum, o conjunto de países hispânicos e lusófonos apresenta uma divisão estrutural, ligada à longa história colonial que se inicia no século XVI. Esses pontos de ligação, bem como os arcaísmos sociais e económicos, tiveram ressonâncias no cinema documental produzido em ambos os territórios, com sociedades extremamente polarizadas e dirigidos por oligarquias relutantes em aceitar o desenvolvimento e o enraizamento da democracia (Malamud, 2005): desenha-se, assim, o horizonte transnacional deste colóquio, que visa não só realçar uma cultura visual partilhada, mas também as especificidades correspondentes a cada país e a cada continente. De um modo geral, com algumas excepções, as condições históricas foram particularmente desfavoráveis para as mulheres. Deste modo, no século XX, a Península Ibérica só conheceu breves períodos de liberdade, tendo vivido quase sempre sob a opressão de ditaduras conservadoras, o Estado Novo de Salazar (1933), em Portugal, e o “nacionalcatolicismo” franquista (1939), em Espanha. Durante as ditaduras, as mulheres foram submetidas ao duplo jugo e à dupla censura do patriarcado e da Igreja, o que conferiu uma dureza acrescida à luta pela conquista de direitos. Poucas mulheres se aventuraram no terreno quase exclusivamente masculino do cinema. As “pioneiras”— termo que deve ser repensado (Soto Vázquez, 2017) — Rosario Pi, considerada como a primeira cineasta espanhola, e Margarita Alexandre, conhecida por ter co-realizado um documentário (Cristo, 1953), destacam-se no período posterior à chegada do cinematógrafo a Espanha. Durante os anos 1950- 1960 do franquismo, no cinema de ficção, um nome emerge, Ana Mariscal. Em seguida, ao longo da ditadura agónica e durante a transição democrática (1975-1982), o número de mulheres realizadoras não pára de aumentar. Recordemos, na transição, a lição documental e política da dupla Cecilia e José Bartolomé (Después de…, 1979-1981). A dimensão militante encontrava-se no cerne do trabalho documental das mulheres, revelando um interesse crescente pela questão do Outro, com o qual as realizadoras partilhavam experiências vivenciais (Waldman e Walker, 1999). O engajamento das raras documentaristas inscrevia-se no conjunto de reivindicações que tinham nascido em plena Guerra Fria, acentuadas pelo contexto ditatorial ao qual se opunham (Helena Lumbreras e o Colectivo de Cine de Clase). As relações de dominação eram questionadas, tradição que, inscrevendo-se na história do documentário, prevalece na Espanha actual, país marcado por crises sucessivas entre o fim do século XX e o início do século XXI: independentemente da sua natureza económica, cultural, identitária, ideológica ou memorial, essas crises foram abordadas e questionadas por mulheres (Margarita Ledo, María Ruido, Mercedes Álvarez, Isabel Coixet ou, no cinema experimental, Eugenia Balcells) em formatos variados e em diversas temporalidades. Em Portugal, a implementação de uma indústria cinematográfica é dificultada por diversos factores económicos e sócio-culturais (Bénard da Costa, 2011). Ao mesmo tempo, a vigência da ditadura até 1974 recorta profundamente as liberdades civis. Surgem, porém, alguns nomes, como os de Maria Emília Castelo Branco ou de Bárbara Virgínia, a última das quais assina a única longa-metragem realizada por uma mulher durante a ditadura salazarista (Pereira, 2016). Nos anos setenta, as mulheres passam a integrar as equipas técnicas e a realizar filmes, como é o caso de Noémia Delgado (Máscaras, 1976), ligada ao Cinema Novo português e cujo trabalho tem uma dimensão etnográfica. Esta tendência consolida-se na década seguinte com a emergência da primeira verdadeira geração de realizadoras, Margarida Gil, Monique Rutler ou Solveig Nordlund (Pereira, 2016). Ao longo da década seguinte, afirmam-se Teresa Villaverde, Catarina Mourão e, um pouco mais tarde, Susana de Sousa Dias. O cinema deste período debruça-se sobre temas muito diversos, que vão da opressão da mulher numa sociedade conservadora à droga e à pobreza nos bairros urbanos, passando pela memória. A nova geração que surge no século XXI mistura géneros, operando na fronteira entre filme, arte e ensaio (Cláudia Tomaz), ou afirma claramente um activismo LGBTI+ (Raquel Freire).

A imensidade e a grande diversidade do continente latino-americano dificultam a realização de estudos país a país, salvo algumas notáveis excepções, como o México, “onde a indústria fílmica […] foi o principal fenómeno cinematográfico da primeira metade do século XX, enquanto que essa preeminência só acontecerá no Brasil na segunda metade do século”, segundo Paulo António Paranaguá (2003). O historiador prossegue, citando a Argentina e o caso emblemático de Cuba. Muito embora conformada por cinemas periféricos, a história do cinema documental desses países, vinculada, em geral, à realidade histórica contemporânea, é conhecida, factor onde, segundo Silvana Flores (2014), reside a sua originalidade. Porém, o Nuevo Cine Latinoamericano interessou-se pouco, de uma maneira geral, pela situação das mulheres e não conduziu a uma explosão do número de realizadoras documentais, ainda que o nome de Nora de Izcue se imponha. Podemos citar, por exemplo, a argentina Dolly Pussi, a cubana Sara Gómez, a venezuelana Margot Benacerraf, realizadora do mítico Araya (1959), e a colombiana, ainda em actividade, Marta Rodríguez. As dinâmicas de emancipação e justiça que guiaram muitas dessas realizadoras encontram-se também nos colectivos de mulheres cineastas que elaboraram em comum métodos de trabalho sobre o “real”. Tal foi o caso de dois grupos com o mesmo nome, Cine-Mujer, no México, em 1975 (Rashkin, 2015), e, em 1978, na Colômbia — país particularmente rico em mulheres documentaristas (Paranaguá, 1996) —, que assumiram o risco de abordar, em países conservadores, temas como a violação, o aborto (Cosas de Mujeres, de Rosa Martha Fernández, 1978) ou a vida das mulheres nos bairros de lata (La mirada de Myriam, de Clara Riascos, 1986). No Brasil, país com uma abundante produção, a artista Lygia Pape, nos seus filmes experimentais, a videoartista Letícia Parente ou, ainda, Carolina Teixeira interrogam a violência da sociedade brasileira. O cinema experimental, na sua dimensão documental, encontra plena expressão no trabalho da argentina Narcisa Hirsch, situado sob o signo da “experiência” (Sayago, 2013).

O colóquio definirá as questões em jogo nas múltiplas experiências aqui inventariadas de maneira breve e necessariamente incompleta. Não obstante, não podemos deixar de constatar, em todos os períodos e regiões, a importância das realizadoras que produziram documentários a partir de uma combinação entre a praxis e/ou o activismo feminista. Como explicar que essa nova produção tenha permanecido à margem do refrescamento cinematográfico que ocorreu durante os anos de resistência, desobediência e contra-cultura? O panorama histórico traçado permite apreender, por um lado, a que ponto a produção documental de mulheres resulta de um processo de emancipação indissociável de uma tomada de consciência das feministas e, por outro, que esta constatação transcende as histórias nacionais. Convocando múltiplas questões (políticas, sociais, estéticas), este cinema permite reinventar a representação das mulheres, dos seus pensamentos, desejos e prazeres ao ponto de subverter a própria noção de “mulher” e, em certo sentido, “a nossa percepção e a nossa definição da realidade […] » (Colaizzi, 2002). Este conjunto transnacional de produções entrecruza o horizonte de um cinema “menor”, na acepção deleuziana do termo, um cinema que dá conta, por contraste, de uma história do cinema documental ainda largamente incompleta.

Ao longo dos anos noventa e da primeira década do século XXI, os países hispanófonos e lusófonos conheceram desenvolvimentos sociais muito rápidos. “Uma nova relação com a política” (Bataillon et Prévôt-Schapira, 2009) emergiu quando se encontravam no poder governos de esquerda. Esses países acolheram com interesse novos campos de investigação, como os gender studies, ou criaram- nos mesmo, como no caso dos Estudos “Descoloniais” (Quintero, 2010). A mestiçagem e também o racismo sofrido por negros e índios, o papel das fronteiras no imaginário latino-americano ou a questão da violência não são alheios à tomada de consciência que representou a emergência da “descolonialidade”, conceito ainda hoje largamente discutido. São questionadas as categorizações e a maneira como os seus meandros desenham territórios de poder. Por vezes, essas abordagens cruzam- se numa perspectiva interseccional que conduz a uma problematização das relações de raça, classe e sexo, o que se estende ao cinema documental. Cineastas activistas, mulheres negras ou índias (Gloria Jusayu, na Venezuela) filmaram-se subvertendo as relações de força, o que lhes trouxe dificuldades no seio dos seus próprios grupos. Estes processos inscrevem-se na linha de continuidade das práticas de realizadoras de grupos minoritários norte-americanos (Springer, 1984), no sentido em que o seu trabalho emancipador é pensado segundo uma perspectiva reflexiva e ecológica que considera a implicação corporal como produtora de sentido (Cecilia Vicuña, Chile).

A herança dos questionamentos em torno das normas e divisões binárias abriu caminho a novas concepções que rejeitavam o masculino e o feminino simultaneamente. Essa linha de pensamento inscreve-se na rejeição dos atributos, central no projecto queer, ao qual foram rapidamente dedicadas investigações académicas e outros trabalhos escritos na América Latina e também em Espanha. Foram redigidos textos incisivos, expressivos do processo de descompartimentação. Deste ponto de vista, o texto pioneiro da chicana lésbica Gloria Anzaldúa, Borderlands /La Frontera: The New Mestiza (1987), é um exemplo esclarecedor da enunciação de uma identidade sexual fronteiriça através de uma escrita mestiça. O texto deve ser lido a partir da tradição textual ligada a materiais que, na história das mulheres e das sexualidades, existiram sob a forma de manifestos, ensaios ou formas híbridas. Uma vez mais, o peso das normas provocou a necessidade de interpelar, de colocar a questão do lugar: o lugar de criação dos grupos dominados, dos seus filmes e dos traços escritos por aquelas e aqueles que não se identificam já com a categoria de “mulher” e que a interrogam, propondo outras representações.

Este colóquio visa repensar os quadros epistemológicos de análise da imagem documental segundo uma perspectiva interdisciplinar. Que estratégias narrativas e que estéticas foram desenvolvidas para levar ao ecrã temas tabu ou contornar a censura? Qual foi o papel dos colectivos de mulheres na organização da produção? Em que se transformaram esses colectivos? Como circularam ou não — as obras entre países próximos culturalmente, dominados por poderosas televisões? Qual foi a contribuição efectiva de certos filmes para o enriquecimento e para a redefinição da antropologia cultural em sociedades pluriétnicas? Como encarar, a grande escala, a conservação, o restauro e a utilização de documentários realizados em suporte videográfico, raramente contemplados nas políticas de conservação? Qual é a parcela de investimento das instituições (ministérios, cinematecas, museus, universidades, etc.) no estudo, promoção e difusão desses materiais e das suas produtoras? Qual é o papel dos numerosos festivais denominados “de mulheres” na difusão e também na recepção desses filmes? Por fim, qual é hoje a incidência das reivindicações LGBTI+ na produção documental?

Essencialmente, este colóquio reflectirá sobre a maneira como um conjunto de filmes documentais, cingido a uma dupla marginalidade — marginalidade do documentário e marginalidade do estatuto das mulheres —, levou a cabo operações de inteligibilidade do mundo.

Eixos 

1. História e política: o documentário realizado por mulheres como tomada de posição num determinado contexto político, inclusivamente do ponto de vista das questões coloniais e pós- coloniais.
2. Documentar os corpos: atrás ou à frente da câmara, o documentário como instrumento de estudo, interrogação e reivindicação.
3. Estética do cinema: a partir de uma constatação da marginalidade, a inventividade formal dos documentários realizados por mulheres na história do cinema documental.
4. Pensar o cinema e a escrita: foco nos escritos de pensadores hispanófonos e lusófonos de ontem e de hoje.
5. Cinema documental, artes e performance: experiências pessoais e experimentações formais.
6. A questão dos arquivos: ponto da situação, políticas culturais, implicações estratégicas.
7. Interseccionalidade e questões LGBTI+: historicidade e novas abordagens teóricas e práticas.

Organização

• Sonia Kerfa (UGA),
• Angélica María Mateus Mora (Tours)
• Dario Marchiori (Lyon 2)

Submissão de propostas

• Data limite para a submissão de propostas: 31 de Março de 2019
• Comunicação da decisão: 30 de Abril de 2019.

Submissão de propostas: https://cinedocfemmes.sciencesconf.org

Em caso de problema técnico, contacte: sonia.kerfa@univ-grenoble-alpes.fr

Informações práticas

Local: Université Lyon 2 e Université de Grenoble-Alpes Data do colóquio : 2-5 de Outubro de 2019

As propostas (redigidas em francês, espanhol ou português) devem conter um título, um resumo de aproximadamente 300 palavras e uma breve nota biográfica de 100 palavras.

O colóquio integra-se no Projecto GAPP (« Genre et Arts dans une perspective Poét(h)ique et Politique »), coordenado por Idoli Castro (Lyon 2) e Sonia Kerfa (UGA)

Presentación

Desde hace algunos años, el cine documental encuentra una nueva dinámica y un nuevo público en Europa y en el sur del continente americano. El éxito de los numerosos festivales que le son destinados en estas regiones lo demuestra. Sin embargo, esta renovación no se acompaña de un cambio de paradigma en la cartografía de género. El relato de la historia del cine perpetúa la subalternidad de las realizadoras, así como la desigualdad en la división del trabajo que atribuye a las mujeres funciones subordinadas en la creación cinematográfica (Morissey, 2011). Así, realizadoras como Alice Guy, quien concede un lugar importante a las mujeres en sus películas, o Esther Choub, pionera de la imagen de reempleo, han sido tenidas en cuenta solo tardíamente por las historias del cine, con frecuencia debido a la iniciativa de otras mujeres.

Si bien existen periodos de mayor presencia, antes de los años veinte, en el curso de las décadas siguientes solo se registran algunos nombres de realizadoras en las historias del cine que, en la mayoría de los casos, presentan una filmografía sucinta y con vacíos temporales1. En el cine documental se observa una producción que si bien es modesta y desconocida se mantiene regularmente a lo largo del siglo XX hasta la fase histórica de los años setenta, durante la cual las reivindicaciones feministas2, insertas en luchas más globales (anti-imperialistas, anticapitalistas, por la igualdad y reconocimiento de los derechos de las minorías), contribuyen a marcar una ruptura en la historia del cine. De hecho la segunda gran incursión de mujeres en el cine documental, práctica poco reconocida por la historia del cine, se produce al calor de esos momentos históricos de contestación.

Se imponían nuevos esquemas de pensamiento, y las mujeres tomaron conciencia del hecho que el discurso dominante había cerrado la puerta al punto de vista femenino y por consiguiente al proceso de subjetivación «por el cual se produce la constitución de un sujeto» (Vihalem, 2011). En ese tiempo de luchas y cuestionamientos de las jerarquías y el poder, inicialmente en Inglaterra y luego en los Estados Unidos, el pensamiento feminista examinó la producción cinematográfica dominante, la del cine de tipo hollywoodiano, poniendo al descubierto la hegemonía de una cultura de la mirada del espectador masculino, al cual se ha subordinado la mirada de las espectadoras. Éstas percibieron el «desdoblamiento» que les proponía el cine dominante: «por un lado, mujeres, y por otro un «femenino» construido por el texto del film y que no tiene nada que ver con la existencia de las mujeres reales» (Reynaud, 1993). Esta toma de conciencia teorizada por las pensadoras británicas y estadounidenses introdujo una discontinuidad en el despliegue de la historia del cine, desmitificando su relato. A pesar de que el corpus analizado por ellas se fundaba ante todo en el cine de ficción, su punto de vista crítico develaba nuevos temas y personajes (Nuñez Domínguez et al, 2012). Sus análisis, su compromiso y también en muchas de ellas su praxis correspondían con el conjunto de combates sociales, culturales e ideológicos de inspiración marxista, que surgían en todos los frentes del campo artístico.

Para cambiar al viejo mundo, para emanciparse de él y darle otro rostro, era necesario repensar la dialéctica visible/invisible. Las mujeres documentalistas no siempre aportaron nuevas formas, pero ciertamente aportaron nuevas maneras de proceder con nuevos actores de la vida social. Rostros sin legitimidad aparecieron en las pantallas de los filmes llamados «de mujeres», feministas que reivindicaban ese nombre o no, ofreciendo retratos de mujeres pocas veces vistos en la pantalla. Sus testimonios y palabras configuraron corpus fílmicos personales y singulares que entran difícilmente en la historia general del cine. Sin embargo, aunque fueron las feministas quienes efectivamente levantaron el velo sobre los temas tabú (sexualidad, contracepción, aborto, violencias), estos testimonios filmados deben ser resituados en una historia política y social del cine documental. En consecuencia, resulta legítimo preguntarse cómo el cine documental podría ignorar esos filmes realizados por mujeres desde una mirada politizada. ¿Qué hacer con ese cine que hace del sujeto, incluyendo su corporeidad, una instancia significativa primordial, basándose en: «[…] una de las ideas directrices del movimiento feminista, la idea de que lo personal es político y teórico, de que todo discurso inteligente y útil debe necesariamente postular y tomar en consideración el factor subjetivo»? (Braidotti y Degraef, 1990). ¿No ha permitido tal cine otra «lectura sexuada del mundo», para retomar la expresión de Florence Rochefort (1995)? Esta lectura perturbadora, por no decir subversiva, confiere un modo de valor heurístico a los documentales realizados por mujeres. El cine militante cuestionó a las jerarquías, en tanto que la perspectiva propuesta por las mujeres durante la década post-68 sembró un desorden político cuya ausencia de posteridad histórica nos interpela hoy en día.

En los años que acabamos de describir, ocupar un lugar suponía sacar al otro de la oscuridad; muy pronto, sin embargo, las potencialidades creativas y poéticas de la cámara-herramienta fueron asimismo puestas al servicio del placer de inventar formas documentales no narrativas, por fuera de todo compromiso militante. Surge entonces una producción experimental que aunque no es nueva en la historia del cine (recordemos a Germaine Dulac o a Maya Deren), se intensifica para constituir corpus de documentales muy inventivos. Por otra parte la aparición de la cámara-video, que las mujeres utilizan desde los años setenta (Poissant, 1997), multiplicó igualmente el volumen de películas producidas y la diversidad de prácticas alternativas (Duguet, 1981). A las convulsiones políticas que caracterizaron los años sesenta y setenta correspondieron cambios radicales en las prácticas artísticas, cuya dimensión crítica consistió en romper las barreras entre disciplinas (pintura, fotografía, cine, danza) por medio de operaciones de cruzamiento, hibridación, inserción. Surgen nuevas formas de arte –Fluxus, Land art, Body Art, arte conceptual– que pretenden redefinir las jerarquías y cuestionar la frontera entre el arte y la vida, y «trastornar nuestra relación ordinaria con la referencia» (Caillet y Pouillaude, 2017) a través de una manera de hacer que hoy todavía no se ha agotado. Estos nuevos territorios de experimentación, asociados a menudo a la dimensión personal e incluso corporal (como en el Body Art), han sido un espacio donde las mujeres se han afirmado y tomado un lugar totalmente novedoso en el mundo del arte. Del punto de vista del arte documental, las mujeres artistas han experimentado en diversos niveles y de maneras diferentes para visibilizar sus experiencias del espacio (doméstico, público, privado, natural), del tiempo (coaccionado, repetitivo, biológico) y del cuerpo (expuesto, fisiológico, violentado, reapropiado), aportando nuevos gestos de alteración y recuperación de un poder crear. Articuladas o no a un proyecto político, estas estrategias de representación han sido un terreno propicio sobre el cual se ha afirmado la dimensión inventiva y creativa de las mujeres.

El marco histórico, técnico y estético propio de la producción documental de interés para este coloquio, comparte una historia violenta marcada por regímenes dictatoriales, militares y represivos al mando de sociedades profundamente desiguales. Por lo demás, aun si hoy España y Portugal pertenecen plenamente a Europa, sus estructuras económicas y sociales las han acercado por largo tiempo a los países del hemisferio sur. A pesar de esta herencia común, el conjunto de los países de habla hispana y portuguesa presenta una división mayor, la de una larga historia colonial que comenzó en el siglo XVI. Tales aspectos compartidos así como los arcaísmos sociales y económicos han tenido efectos en el cine documental producido en esos territorios con sociedades en extremo polarizadas dirigidas por oligarquías reacias al desarrollo y arraigo de la democracia (Malamud, 2005). Por ello, estos aspectos perfilan el horizonte transnacional que caracteriza al presente coloquio, que buscará poner en evidencia la cultura visual compartida así como las especificidades correspondientes a cada país o a cada continente. De manera global y exceptuando algunos paréntesis, estas condiciones históricas han sido particularmente desfavorables a las mujeres. Así, en el siglo XX la península ibérica solo conoció breves periodos de libertad y vivió gran parte de su historia bajo la opresión de dictaduras conservadoras, «Estado Novo» de Salazar (1933) en Portugal y «nacionalcatolicismo» franquista (1939), en España. Estas dictaduras sometieron a las mujeres al doble yugo y a la doble censura del patriarcado y de la Iglesia, y la lucha por la obtención de derechos fue por ello tanto más ardua. Pocas mujeres se aventuraron entonces en ese terreno casi exclusivamente masculino que era el cine. Si observamos la historia desde la llegada del cinematógrafo a España podemos registrar los nombres de «pioneras» —término que deberá sin duda ser reconsiderado (Soto Vázquez, 2017)— tales como Rosario Pi, considerada la primera cineasta española, o Margarita Alexandre, conocida por haber codirigido un documental (Cristo, 1953). En los años 1950-1960 del franquismo emerge un nombre, en el cine de ficción, el de Ana Mariscal; posteriormente, en las postrimerías de la dictadura y durante la transición democrática (1975-1982), el número de realizadoras no cesa de crecer. En lo que respecta a la transición se puede recordar la lección documental y política del díptico de Cecilia y José Bartolomé (Después de…, 1979-1981). La dimensión militante ha sido central en el trabajo documental de las mujeres y ha evidenciado un interés creciente por la cuestión del Otro, cuya vivencia ellas podían compartir (Waldman et Walker, 1999). El compromiso de las pocas realizadoras de documentales se situaba en el concierto de reivindicaciones surgidas a mediados de la Guerra fría, acentuadas por el contexto dictatorial al que se oponían (Helena Lumbreras y el Colectivo de Cine de Clase). Se cuestionaban las relaciones de dominación, y esta tradición estrechamente vinculada a la historia del documental no ha desaparecido todavía en una España marcada por sucesivas crisis en la última parte del siglo XX e inicios del XXI: sea cual fuere su índole económica, cultural, de identidad, ideológica o memorial, estas crisis han reapropiadas y pensadas por mujeres (Margarita Ledo, María Ruido, Mercedes Álvarez, Isabel Coixet o, para el cine experimental, Eugenia Balcells), en variados formatos y temporalidades diversas. En Portugal, la implantación de una industria cinematográfica es difícil por múltiples razones, económicas y socioculturales (Bénard da Costa, 2011), y la instauración de la dictadura hasta 1974 va a restringir fuertemente las libertades. No obstante, surgen algunos nombres como los de Maria Emília Castelo Branco o Bárbara Virgínia, quien ha producido el único largometraje de ficción realizado por una mujer bajo Salazar (Pereira, 2016). En los años setenta hay mujeres vinculadas a los equipos de realización, es el caso de Noémia Delgado (Máscaras, 1976) afiliada al Cinema Novo portugués y cuya labor documental posee una dimensión etnográfica. Esta tendencia se afianzará a lo largo de los años 1980 para formar la primera verdadera generación de realizadoras como Margarida Gil, Monique Rutler o Solveig Nordlund (Pereira, 2016). En el curso de la década siguiente se pueden mencionar los nombres de Teresa Villaverde, Catarina Mourão o, un poco más tarde, Susana de Sousa Dias. En el cine de aquel periodo, los temas muy diversos que las inspiran se relacionan con la opresión de la mujer en una sociedad conservadora, la droga y la pobreza en los barrios de las metrópolis, y también con la memoria. En el siglo XXI adviene asimismo una nueva generación que mezcla los géneros ignorando las fronteras entre filme, arte y ensayo (Cláudia Tomaz) o que exhibe claramente su activismo LGBTI+ (Raquel Freire).

La inmensidad del continente latinoamericano y su gran diversidad dificultan el estudio del cine país por país, con algunas bellas excepciones como México en donde «la industria fílmica […] ha sido el principal fenómeno cinematográfico de la primera mitad del siglo XX, en tanto que esta preeminencia corresponderá al Brasil solo en la segunda mitad» según Paulo António Paranaguá (2003). El historiador prosigue mencionando a Argentina y el caso emblemático de Cuba. Al mismo tiempo que son países de cines periféricos, son conocidos por su historia cinematográfica documental, a menudo adscrita a la realidad histórica contemporánea, lo cual define su originalidad según Silvana Flores (2014). No obstante, este Nuevo Cine Latinoamericano globalmente se ha interesado poco por la situación de las mujeres y no ha dado lugar a un desarrollo importante del número de realizadoras documentalistas, aun si se impone el nombre de Nora de Izcue. Podemos mencionar por ejemplo a la argentina Dolly Pussi, la cubana Sara Gómez, la venezolana Margot Benacerraf, realizadora del mítico Araya (1959), y la colombiana Marta Rodríguez, aun activa. Las dinámicas de emancipación y de justicia que guiaban a muchas de estas realizadoras se encuentran de nuevo en los colectivos de mujeres cineastas que han elaborado métodos de trabajo sobre lo real, en común. Tal ha sido el caso de dos grupos que llevaban el mismo nombre, Cine-Mujer, en México en 1975 (Rashkin, 2015) y en Colombia en 1978 — país particularmente rico en mujeres documentalistas (Paranaguá,1996) — y que han asumido el riesgo de tratar, en países conservadores, de temas como la violación, el aborto (Cosas de Mujeres de Rosa Martha Fernández, 1978) o la vivencia de las mujeres de las barriadas pobres (La mirada de Myriam de Clara Riascos, 1986). En Brasil, país de producción abundante, la artista Lygia Pape y sus filmes experimentales, Letítia Parente (artista videasta) o también Carolina Teixeira interrogan la violencia de la sociedad de su país. El cine experimental, en su dimensión documental, encuentra una expresión acabada en las realizaciones de la argentina Narcisa Hirsch, bajo el signo de la «experiencia» (Sayago, 2013).

El coloquio examinará los efectos y consecuencias de las múltiples experiencias que hemos descrito en el anterior breve panorama, necesariamente incompleto. Podemos constatar a pesar de todo que en todas partes y en toda época ha habido realizadoras que han producido documentales en donde se mezcla praxis y/o activismo feminista. ¿Cómo explicar que esta producción nueva haya permanecido al margen de la renovación cinematográfica de los años de resistencia, de desobediencia, de contracultura? El desarrollo histórico que acabamos de esbozar permitirá evaluar hasta qué punto la producción documental de las mujeres se relaciona con procesos de emancipación que son indisociables de la toma de conciencia de las feministas, y observar que esta constatación trasciende las historias nacionales. Este cine de múltiples efectos (políticos, sociales, estéticos) permite reinventar la representación de las mujeres, de sus pensamientos, de sus deseos y de sus placeres hasta subvertir la propia noción de mujer y, de alguna manera, «nuestra percepción y definición de la realidad […] » (Colaizzi, 2002). Este conjunto transnacional de producciones traza el horizonte de un cine «menor», en el sentido deleuziano del término que sugiere una historia del cine documental hoy todavía muy incompleta.

Durante los años noventa y dos mil los países hispanoparlantes y de habla portuguesa han protagonizado cambios societales muy rápidos, y cuando han llegado al poder gobiernos de izquierda se ha visto surgir «una relación nueva con la política» (Bataillon y Prévôt-Schapira, 2009). Han acogido con interés nuevos campos de investigación, como los gender studies (Babb, 2012), y en ocasiones los han creado, como ha sido el caso de los estudios « decoloniales » (Quintero, 2010). El mestizaje pero también el racismo que afecta a los negros y a los indios, el rol de las fronteras en el imaginario latinoamericano o la cuestión de la violencia no son extraños a la toma de conciencia que ha dado lugar a la emergencia de la «decolonialidad», concepto aún muy discutido hoy en día. Son cuestionadas las categorizaciones, cuyos efectos implícitos perfilan territorios de poder. A veces estas problemáticas pueden cruzarse en una perspectiva interseccional que ha llevado a problematizar las relaciones de raza, de clase y de sexo, y en el cine documental encontramos una huella de ello. Cineastas activistas, mujeres negras o indias (Gloria Jusayu en Venezuela) se han filmado derribando relaciones de fuerza, no sin tropezar con dificultades en el propio seno de su grupo. Se inscriben en continuidad con las prácticas de las realizadoras de los grupos minoritarios estadounidenses (Springer, 1984) y conciben también su trabajo emancipador en una perspectiva reflexiva y ecológica en la cual la implicación corporal es portadora de sentido (Cecilia Vicuña, Chile).

La herencia de la reflexión crítica relativa a las normas y divisiones binarias ha abierto el camino a nuevas concepciones que rechazan a la vez lo masculino y lo femenino. Este pensamiento remite al rechazo de asignaciones de identidad, central en el proyecto queer, que muy pronto ha sido tema de investigaciones académicas y de escritos en el continente pero asimismo en España. Se han redactado impactantes textos que traducen la eliminación de fronteras. De este punto de vista, el texto pionero de la chicana lesbiana Gloria Anzaldúa Borderlands /La Frontera: The New Mestiza (1987) es un ejemplo de una escritura mestiza que apunta a decir una identidad sexual fronteriza. Debe ser leído desde la tradición de escritura propia de un conjunto de materiales que ha existido, en la historia de las mujeres y las sexualidades, en forma de manifiestos, ensayos o formas híbridas. De nuevo el peso de las normas ha determinado la necesidad de interpelar, de plantear la pregunta por el lugar: el lugar de la creación de grupos dominados, de sus filmes y de las huellas escritas de aquellos y aquellas que ya no se reconocen en la categoría de «mujer» y la interrogan proponiendo otras representaciones.

En una perspectiva transdisciplinaria, el presente coloquio apunta a repensar los marcos epistemológicos del análisis de la imagen documental. ¿Qué estrategias narrativas y qué estéticas han sido implementadas para llevar a la pantalla temas prohibidos o eludir la censura? ¿Qué papel han jugado los colectivos de mujeres en la organización de la producción? ¿Qué ha pasado con ellos? ¿Cómo han circulado o no las obras entre países culturalmente cercanos en los cuales imperan cadenas de televisión muy poderosas? ¿Cómo han contribuido de hecho determinadas películas al enriquecimiento y redefinición de la antropología cultural, en sociedades pluriétnicas? ¿Cómo pensar a gran escala la conservación, restauración y utilización de documentales hechos en soporte video, que pocas veces son objeto de políticas de conservación? ¿Cuál es la parte de inversión de las instituciones (ministerios, cinematecas, museos, universidades, etc.) en la promoción, difusión y estudio de tales materiales y de sus productoras? ¿Qué papel juegan los múltiples festivales llamados de «filmes de mujeres» en la difusión y recepción de esos filmes? Por último, ¿cuál es hoy en día la incidencia de las reivindicaciones LGBTI+ en la producción documental?

Referido a tales películas documentales que son asignadas a la doble marginalidad del documental y de la condición de las mujeres, el coloquio indagará por las diversas maneras en que tales documentales han actuado como operaciones de inteligibilidad del mundo.

Ejes

1. Historia y política: el documental de mujeres como toma de posición en un determinado contexto político, incluyendo el punto de vista de los efectos coloniales y post-coloniales.
2. Documentar los cuerpos: detrás o delante de la cámara, el documental como herramienta de estudio, interrogación, reivindicación.
3. Estética del cine: partiendo de la marginalización constatada, la inventiva formal de los documentales de mujeres en la historia del cine documental.
4. Pensar el cine y escribirlo: retorno a los escritos de pensadoras de habla hispana o portuguesa, de ayer y de hoy.
5. Cine documental, artes y performance: experiencias personales y experimentaciones formales.
6. La cuestión de los archivos: estado actual, políticas culturales, desafíos estratégicos.
7. Interseccionalidad y cuestiones LGBTI+: historicidad y nuevas perspectivas teóricas y prácticas.

Informaciones prácticas

Lugar: Universidad Lyon 2 y Universidad de Grenoble-Alpes

Fechas del coloquio: 2-5 de octubre de 2019

Modalidades de proposiciones de ponencias 

• Fecha límite para el envío de contribuciones: 31 de marzo de 2019

• Comunicación de respuesta: 30 de abril de 2019

Sitio para el envío de propuestas: https://cinedocfemmes.sciencesconf.org

Para cualquier problema técnico, contacta: sonia.kerfa@univ-grenoble-alpes.frLas proposiciones de contribución (en francés, español o portugués) comprenderán un título con un resumen de 300 palabras aproximadamente y una breve presentación biográfica de 100 palabras.

Organización

• Sonia Kerfa (UGA),
• Angélica María Mateus Mora (Tours)
• Dario Marchiori (Lyon2)

El coloquio hace parte del proyecto GAPP (Género y Artes en une perspectiva Poética y Política) organizado por Idoli Castro (Lyon 2) y Sonia Kerfa (UGA)