Coordination du numéro
- Estelle Baudou, post-doctorante Marie Curie, Oxford University, APGRD
- Aurélie Coulon, maîtresse de conférence, Université de Strasbourg, Faculté des Arts
- Quentin Rioual, chargé d’ingénierie d’étude et de recherche, Université PSL, SACRe
Présentation
Dans ce neuvième numéro, la revue Agôn invite à contribuer au réinvestissement du « rater » dans les arts de la scène. En 1998 déjà, Frédéric Maurin consacrait le numéro 141 de Théâtre/Public au verbe « Échouer » comme en écho à l’article que Nathalie Heinich consacrait quatre ans plus tôt aux « formes du ratage artistique[1] ». Plus récemment, Anne Lempicki et Maxence Cambron ont réinvesti ce champ à l’occasion d’un séminaire doctoral organisé à l’Université d’Artois[2]. Ces trois initiatives ont utilement positionné le raté en son réseau : la faute, l’erreur, l’échec. Et on pourrait aussi aller chercher des comparaisons dans un spectre plus large avec l’accident[3] ou la panne[4]. Dans leurs formes verbales, ces cousins du rater n’offrent toutefois pas les mêmes aspérités : transitif, rater, c’est rater quelque chose. On peut en outre, à partir du verbe même, distinguer le « raté » comme résultat du « rater » comme processus, par ailleurs proche de la forme substantivée « ratage » dont le suffixe renvoie à l’action elle-même.
Loin de rendre obsolètes les mouvements sociaux actuels[5], la crise sanitaire, et celles économique et existentielle qui l’accompagnent, redit, s’il était nécessaire, combien sont essentiels une fonction publique de la santé et de la recherche garantissant une protection sociale solidaire et des services publics ouverts à tou.te.s. Y pullulent et parfois y dominent pourtant le financement sur projets, les contrats d’objectifs, les indicateurs de performance et le management par l’évaluation, qui se sont imposés d'une façon plus ou moins exhibée ou contraignante, depuis l’administration des arts de la scène jusque dans l’enseignement supérieur et la recherche. Le droit à l’échec – ou plutôt, comme on le décline ici, le droit du « rater » et le droit au « raté » – est manifestement menacé par une idéologie du succès alimentée par l’économie néo-libérale.
En effet, dans un monde régi par un impératif de succès qui lie de manière indivisible le politique à l’économique, l’art est de fait, et de plus en plus, soumis aux lois du marché. De toutes parts, on regrette que l’artiste soit contraint.e d’être performant.e et rentable. D’où vient concrètement cette injonction ? Quelles en sont les conséquences pour les carrières, la recherche artistique, les conditions de production, les conditions de réception et la pédagogie dans les arts de la scène ? Aujourd’hui, quelle place existe-t-il encore à la possibilité de rater et à notre capacité à le penser tant dialectiquement qu’existentiellement ? Quels espace-temps reste-t-il effectivement au rater dans les arts de la scène ?
On explorera aussi, à même les formes, les déclinaisons du raté et du rater, ainsi positivés, comme principe fondamental des dramaturgies et des scénographies ou encore comme outil dialectique au cœur des processus de création.
De la production préalable à la création jusqu’aux effets de cette dernière, tant dans les pratiques contemporaines que dans l’histoire des arts de la scène en général, ce numéro propose aux contributrices et aux contributeurs de déployer le sujet selon deux perspectives principales : le rater et les ratés comme outils heuristiques d’une part, et comme motifs esthétiques d’autre part, qu’ils soient ou non conjugués.
1. Outils heuristiques
1.1. Une histoire par les ratés
Entre une utile histoire téléologique du modernisme et une nécessaire histoire par les utopies, une histoire artistique des ratés reste sans doute à élaborer sur l'envers du positivisme historiographique. Cette histoire a partie liée avec celle des oublis[6].
Nous invitons les contributrices et les contributeurs à envisager, d’un point de vue historiographique ou thématique, comment une histoire par les ratés plutôt que par les succès permettrait d’engager une révision épistémologique de nos manières d’écrire l’histoire des arts de la scène. L’écriture actuelle de cette histoire n’a pas négligé l’ensemble des ratés, notamment lorsqu’il s’agit des initiatives avant-gardistes. Toutefois, on a pu avoir tendance à instruire ces ratés comme symptômes et non pour eux-mêmes. C’est à ce pas de côté que cette publication invite.
Espérant des effets de décloisonnement heureux, l’idée de ce dossier repose sur l’hypothèse selon laquelle les ratés peuvent contribuer à plus qu’une histoire dite mineure. Ils peuvent mettre au jour, notamment, les relations économiques et logistiques entre troupes, lieux et institutions, notamment dans le cas de diffusions extra-territoriales. Souvent, ils impliquent des enjeux techniques qui, s’ils ne sont pas les seuls à conduire aux ratés, en constituent toutefois une part essentielle. La représentation comme sa mise en œuvre sont gouvernées par une multiplicité de ratés que l’on s’ingénie en général à dissimuler et qui sont pourtant essentiels à toute création.
1.2. Une éthique du rater
Les arts de la scène sont bien intimement et historiquement liés au rater et au raté, qu’ils s’incarnent dans les carrières (formations et recrutements), dans les processus de création (droit à la recherche, économie de production) ou dans les formes spectaculaires elles-mêmes.
Premièrement, on peut dire que le rater a toute sa part dans le fonctionnement général par sélection qui régit les arts de la scène : des concours d’entrée dans les écoles, aux castings, en passant par les appels à projets, les compétitions de mise en scène, les prix… Ces processus de sélection qui rythment les carrières artistiques révèlent que, dans l’ombre d’un succès, se dissimulent toujours de nombreux ratés et qu’on ne peut jamais préjuger d’une carrière à partir d’un raté ou d’une réussite. Paradoxalement, la pédagogie et les processus de création ont de moins en moins l’occasion de laisser toute sa place au rater et visent l’efficacité et la rentabilité.
Deuxièmement, on argumentera que l’essence même des arts de la scène tient en partie du rater. La performance theoryde Richard Schechner oblige d’ailleurs à prendre en compte la contingence de l’espace-temps. De fait, les arts de la scène, parce qu’ils sont des art « vivants », contiennent nécessairement, dans l’ici et maintenant de la représentation, la possibilité du raté. Comme le suggère Heiner Müller[7], penser les arts de la scène comme des arts du rater revient de fait à les considérer comme des arts « mourants ».
Enfin, dans une perspective plus institutionnelle, on se souvient de la demande de Peter Brook, dans les années 1950, à l’administration de la Royal Shakespeare Company : un droit « aux sièges vides ». Et on ne peut ignorer la longue histoire du théâtre public français qui s’est employé à proposer aux artistes des espaces de recherche et d’expérimentation non soumis aux contraintes de rentabilité. Sans doute les institutions françaises (théâtres et écoles) préservent-elles encore une part de ce droit au raté largement menacé par l’économie néo-libérale et déjà presque toujours dénié aux artistes dans les pays anglo-saxons.
Dans un tel contexte, le rater peut de toute évidence s’imposer comme une manière alternative – anticapitaliste et anticonformiste – d’être, comprendre et créer, à savoir comme une éthique. C’est notamment ce que propose Jack Halberstam dans son ouvrage consacré à « l’art queer du rater[8] » dans lequel il développe la « théorie basse » (« low theory »). Il y définit l’art queer comme un art qui opte pour l’obscurité, c’est-à-dire pour la confusion, la solitude, l’impossibilité, l’aliénation, la bizarrerie plutôt que pour la maîtrise et le contrôle. Le rater avec sa part de négativité et de pessimisme serait ainsi une manière plus créative, coopérative et surprenante d’être au monde. On explorera donc en quoi le rater peut être aujourd’hui – et a été par le passé – une éthique pour créer, penser et enseigner les arts de la scène. Créer et enseigner auraient ici partie liée dans la place donnée à l’émotion, et donc au fait que « ça rate », au sein d’une éthique de l’interaction[9].
Outil heuristique, le rater s’incarne par ailleurs comme motif esthétique, notamment dans les dramaturgies et les scénographies, se révélant alors comme un outil perceptif.
2. Outils perceptifs
2.1. Dramaturgies du rater
Dans la tragédie antique, l’homme semble toujours agir en vain, qu’il soit dans l’erreur ou simplement incapable de mener à bien ses ambitions. On peut donc dire que le rater est en cela partie inhérente de la condition humaine telle qu’elle est présentée dans la tragédie grecque. Or, il s’instille également au cœur de la dramaturgie : dans les objets dramatiques, les agônes, ou les quiproquos. À l’époque moderne, la pensée du tragique se transforme et avec elle la dramaturgie du « rater » dans les tragédies. Il ne s’agit plus, comme dans l’Antiquité, de représenter la faillibilité humaine mais de (re)présenter la perte et la ruine. C’est en particulier le cas, selon Walter Benjamin, pour le drame baroque allemand[10]. Enfin, comme l’a montré Sara Jane Bailes[11], le rater tragique s’est encore déplacé, à l’époque contemporaine, sur les formes théâtrales elles-mêmes, critiquant les dramaturgies du passé et donnant naissance à une « Poetics of failure » qui se développerait, depuis Beckett[12], notamment via le théâtre post-dramatique.
Le rater n’est évidemment pas l’apanage du tragique. En effet, que le comique dans les arts de la scène puisse reposer sur le rater corporel, social ou relationnel paraît assez évident : du rater – et du rater répété – on rit.
Il s’agit donc de s’interroger sur la place qu’occupe le rater dans les écritures dramatiques et la dramaturgie de plateau : comment le rater tragique et le rater comique s’incarnent-ils respectivement dans les formes dramatiques, performantielles, spectaculaires ? On verra si la dramaturgie ne peut pas être définie, par essence, comme un art du rater.
2.2. Scénographies du rater
Qu’est-ce que rater en scénographie ? Si les questionnements relatifs à la dramaturgie lui sont bien sûr transposables, on peut cependant identifier trois enjeux plus spécifiques à la scénographie : tout d’abord, celui du processus de création, à travers les hypothèses de travail, esquisses et autres brouillons scéniques nécessaires à la finalisation d’un projet. Quelle est la valeur heuristique de ces ratages qui font partie du processus de travail des scénographes ? Si leur intérêt a déjà été mis en lumière par la génétique théâtrale, il peut être intéressant de les aborder précisément comme les constituants d’une « [m]émoire brisée. Fragmentée, disparate et éclatée. Mélange de déchets muets et de sillons éloquents[13]. » Ils peuvent par ailleurs relever d’une mise en scène de l’ébauche envisagée comme une autre modalité du spectacle[14]. Qu’est-ce qui rend certains documents de travail plus signifiants que d’autres, pour les scénographes ou pour les chercheurs ? En leur qualité de traces matérielles d’un processus, en quoi sont-ils significatifs d’un geste artistique et technique – relevant alors du réseau sémantique du suffixe du substantif ratage, plutôt que du raté au sens plus abstrait ? Que disent-ils, en creux, d’une esthétique – et pourrait-on parcourir l’oeuvre d’un.e scénographe à l’aune de ces brouillons, essais, ratages et autres rebuts de la création scénique ?
La deuxième manière d’envisager la question pourrait être de s’intéresser aux scénographies effectivement réalisées qui, pour une raison ou pour une autre, sont perçues comme ratées : difficultés d’appropriation du dispositif par les acteurs, adaptabilité du décor en tournée, sentiment diffus d’un je-ne-sais-quoi qui ne fonctionnerait pas – et notamment hypertrophie d’une scénographie parfois accusée de prendre trop d’espace. Rater en scénographie, cela peut être, comme l’écrit Yannis Kokkos dans Le Scénographe et le héron, créer un « déséquilibre[15] » ou encore affirmer une auctorialité trop visible alors que le théâtre devrait être « une leçon d’anonymat[16] ». Quoique chevillées à une esthétique, ces réflexions esquissent une piste de ce que peut être le ratage en scénographie mais aussi de ce que pourrait être une éthique du scénographe. Dans ce contexte, définir ce qu’est un ratage, est-ce pour un.e scénographe une manière de formuler par la négative une éthique de son métier, mais aussi les fondements d’une esthétique ? L’enjeu serait ici de replacer le rater dans un processus de création nécessairement relationnel – quelles que soient les modalités de travail définies avec l’équipe – et aux prises avec la matière et avec des contraintes techniques.
Enfin, on peut se demander si des esthétiques du rater et/ou du ratage reposant spécifiquement sur la scénographie[17] existent, que ce soit du fait du choix des matériaux (rebut, matériaux de récupération et autres objets pauvres[18]), ou bien par l’élaboration délibérée de scénographies d’apparence bancale, supports d’accidents potentiels (on peut penser à l’amoncellement instable de L’Immédiat de Camille Boitel), jouant parfois avec les limites de la réglementation des ERP (Établissements Recevant du Public) que sont les théâtres. Récemment, Marguerite Bordat et Pierre Meunier ont ainsi mis en scène dans Sécurilif © une société spécialisée dans la gestion de la sécurité des personnes dont toutes les inventions burlesques, plus dangereuses les unes que les autres, font trembler pour les acteurs. Par ailleurs, peut-on considérer que les univers scéniques explorant le registre du kitsch et du mauvais goût relèvent d’une esthétique du rater ? Enfin, la quête du ratage en scénographie peut-elle s’étendre à la volonté de créer un rapport scène-salle inconfortable pour le spectateur, que cet inconfort soit physique (choix des sièges, ou encore position debout prolongée) ou psychologique (dispositifs exposant au regard des autres spectateurs, par exemple) ? Y-a-t-il des espaces voués à faire expérimenter le rater aux acteurs comme aux spectateurs – et offrant ainsi des manières autres d’être au monde ?
Pris isolément, les différents éléments constitutifs des arts de la scène contribuent donc à en faire des arts du rater. Comme outil pour interroger en ce sens les dramaturgies et les scénographies, les contributrices et les contributeurs sont aussi invité.e.s à développer la question pour l’art de l’interprète. On pourra considérer par exemple les carrières, les enjeux de la répétition, et explorer les ratés dans les ambitions d’imitation.
Modalités de soumission des contributions
Les propositions d’article anonymes (3000 signes maximum, espaces compris), sont à faire parvenir
d’ici au 15 mai 2020
au format .odt ou .doc, accompagnées dans un document séparé d’un bref CV aux adresses suivantes :
- estelle.baudou@classics.ox.ac.uk
- aurelie.coulon@unistra.fr
- quentin.rioual@psl.eu
Les propositions, comme les articles, pourront être rédigées en français ou en anglais. Des propositions de chercheuses et chercheurs n’étant pas issu.e.s des études des arts de la scène sont les bienvenues, notamment en anthropologie, histoire de l’art, gender studies, philosophie esthétique, pratiques des arts de la scène, sciences sociales et sciences politiques.
Réponses aux contributrices et aux contributeurs : Semaine du 25 mai 2020
Remise des articles : 30 octobre 2020
Publication du dossier : Février 2021
Nous rappelons que la revue accueille les images, graphiques, fichiers sons et vidéos, pourvu qu’ils soient en règle avec la législation en vigueur concernant les droits d’auteur, droits à l’image et droits de diffusion.
Autres membres du comité de lecture et de rédaction
- Aude Astier, maîtresse de conférence, Université de Strasbourg
- Marion Boudier, maîtresse de conférence, Université d’Amiens
- Caroline Châtelet, critique
- Sylvain Diaz, maître de conférence, Université de Strasbourg
- Anne-Sophie Noël, maîtresse de conférence, ENS de Lyon
- Anne Pellois, maîtresse de conférence, ENS de Lyon
- Julie Sermon, professeure des universités, Lyon II
- Sylvain Diaz, maître de conférence, Université de Strasbourg
Modalités d’évaluation des propositions
Évaluation en double aveugle par les coordinatrice.teur.s. Si nécessaire, en deuxième phase, évaluation des propositions avec CV par les coordinatrice.teur.s, d’autres membres du comité de lecture et de rédaction, et/ou par des pairs spécialistes du sujet abordé.
Réferénces
[1] Nathalie Heinich, « La faute, l’erreur, l’échec : les formes du ratage artistique », Sociologie de l’art, « Échecs et ratage en art », 1994, n°7.
[2] Maxence Cambron et Anne Lempicki, « Ratage, erreur et échec dans les arts de la scène et visuels. Une approche esthétique et économique », 13 avril 2018, Université d’Artois (site d’Arras).
[3] La revue Agôn a étudié cette question en 2009 dans son numéro 2, toujours accessible à ce jour sur notre ancien site : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=771
[4] On peut lire à ce sujet : « En cas de panne » dirigé par Mathilde Bourrier et Nicolas Nova, Techniques et culture, n°72, 2019.
[5] Au mouvement social contre la réforme des retraites démarré le 05 décembre 2019, s’est agrégé, dans l’ESR, un mouvement professionnel inédit opposé aux rapports préparatoires à la Loi de Programmation Pluriannuelle de la Recherche et réunissant nombre de revues, laboratoires, outils et plateformes numériques, départements d’UFR…
[6] Sur les enjeux historiographiques contemporains de la question, se référer notamment au numéro 1 de la Revue d’Historiographie du Théâtreintitulé « L’écriture de l’histoire du théâtre et ses enjeux mémoriels » (trim. 3, 2014) et au numéro 270 de la Revue d’Histoire du théâtre intitulé « Les Oublis de l’histoire du théâtre » (trim. 2, 2016). À sa manière, Frédéric Maurin ouvrait son introduction en rappelant combien « (e)ntre autres devoirs de mémoire, le théâtre a celui de ses échecs » (p. 5).
[7] « Le présupposé fondamental du théâtre, en fait, n’est pas, comme on le croit généralement, la présence d’acteurs et de danseurs vivants, mais la présence d’acteurs et de danseurs mourants. Il peut mourir à tout moment pendant la représentation. Je peux mourir maintenant, pendant que je raconte quelque chose. Vous pouvez mourir alors que vous essayez de m’écouter. C’est cela l’essentiel au théâtre. Le théâtre doit être dangereux. En fait le théâtre s’engendre seulement au point d’intersection entre angoisse et géométrie », Heiner Müller, « Le théâtre s’engendre seulement au point d’intersection entre angoisse et géométrie », traduction de Jean Jourdheuil et Jean-Louis Besson, in Frictions, n°24, hiver 2014-2015, publié auparavant dans un programme du Théâtre de la Ville (Paris), novembre-décembre 2009, p. 13.
[8] Judith Halberstam, The Queer Art of Failure, Durham, Duke University Press, 2011.
[9] Pour penser cela, nous renvoyons aux mots de Gilles Deleuze dans la partie « P comme Professeur » de son Abécédaire : « Un cours, c’est de l’émotion. C’est autant d’émotion que d’intelligence. (...) Il n’est pas question de tout suivre ni même de tout écouter. Il s’agit de se réveiller à temps pour saisir ce qui vous convient personnellement, et c’est pour cela qu’un public varié est très important, parce qu’on sent très bien les centres d’intérêt qui se déplacent, qui sautent d’un tel à un autre, et ça ça forme une espèce de tissu splendide, de texture. » Pierre-André Boutang, Michel Pamart (réal.), Abécédaire de Gilles Deleuze, interview : Claire Parnet, Paris, Éditions Montparnasse, « Regard », 2004, 3 DVD vidéo, 7h30.
[10] Origine du drame baroque allemand (1928), trad. de l’allemand par Sibylle Muller, Paris, Flammarion, Champs, 2009.
[11] Performance Theatre and the Poetics of Failure, New York, Routledge, 2011.
[12] « Ever tried. Ever failed. no matter. Try again. Fail again. Fail better. » Worstward Ho ! [1983], Londres, John Calder éditions, 1999.
[13] Georges Banu, « Préface. De la nécessité des défis. » in Sophie Lucet et Sophie Proust (dir.), Mémoires, traces et archives en création et dans les arts de la scène, Rennes, PUR, 2017, p. 7-12, p. 10.
[14] « Progressivement, l’ébauche devient l’un des modes d’existence d’un spectacle de type nouveau, qui peut être regardé dans une salle, suivi sur Internet, en direct et en différé, un spectacle dont les espaces-temps sont démultipliés. » Voir « Pour une génétique théâtrale : prémisses en enjeux » (Almuth Grésillon, Marie-Madeleine Mervant-Roux, Dominique Budor), in Almuth Grésillon, Marie-Madeleine Mervant-Roux et Dominique Budor, Genèses théâtrales, Paris, CNRS Editions, 2010, p. 5-23, p. 13.
[15] « Tout est une question d’équilibre. Quand un déséquilibre se produit c’est qu’il y a quelque chose qui ne marche pas ou que l’on ne sait pas quoi dire. On se cache derrière un décor, et alors un décor qui semble au premier abord intéressant apparaît vite inutile. Les choix que l’on fait ne doivent pas être calibrés d’avance. Les marges, les vibrations entre les choses, si elles sont préservées, font apparaître l’originalité du spectacle. » Yannis Kokkos, Le Scénographe et le héron, Arles, Actes Sud, 1989, p. 24-25.
[16] « Le théâtre se fait à plusieurs, il se regarde à plusieurs et si cette fusion-là ne se produit pas il devient un lieu de fatuité. C’est la pire des choses qui puisse lui arriver. Le théâtre est une leçon d’anonymat. Il faut que ça soit une leçon d’anonymat. On peut nommer les gens qui fabriquent l’oeuvre, mais elle appartient à tout le monde. » Ibid., p. 25.
[17] La scénographie est alors « support de l’écriture scénique », selon la formule utilisée par Marcel Freydefont : « le scénographe est l’auteur total du spectacle, quand bien même il y aurait à l’origine un texte, qui n’en est alors qu’un des matériaux. En ce cas, la scénographie se confond relativement avec la dramaturgie et la mise en scène, autant de parties contributives qui sont signées par l’auteur du spectacle. » Marcel Freydefont, « Est-ce bien son âge ? » in Scénographie, 40 ans de création, Montpellier, L’Entretemps, 2010, p. 35-46, p. 39.
[18] En référence à l’ouvrage de Jean-Luc Mattéoli L’objet pauvre, Mémoire et quotidien sur les scènes contemporaines françaises, Rennes, PUR, 2011.
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