Pour son troisième dossier thématique, la revue en ligne Design, Arts, Médias lance un appel à contribution pour un numéro consacré aux arts de faire. Depuis les apports théoriques amenés par Michel de Certeau dans L’invention du quotidien, les arts de faire sont associés aux « pratiques ordinaires » de l’usager. Ce type de pratique se définit, comme « une manière de penser investie dans une manière d’agir, et un art de combiner indissociable d’un art d’utiliser ». Nous souhaitons considérer le designer ou l’artiste dans leurs pratiques ordinaires, aux prises avec les arts de faire (le bricolage, le réemploi, la morphogénèse d’un matériau). Il s'agira alors, d'envisager le projet de design comme une forme d’usage du monde spécifique, et de le considérer dans ce qu’il a de commun aux arts de faire pour interroger les lieux de ses pratiques et leurs modalités. L’acte 1 du numéro, dirigé par Claire Azéma, interroge les modes d’existences de l’atelier en arts et en design. L’acte 2, dirigé par Sophie Fétro, traitera du design du peu et des pratiques ordinaires.

Argumentaire

Depuis les apports théoriques amenés par Michel de Certeau dans L’invention du quotidien les arts de faire sont associés aux « pratiques ordinaires » de l’usager et non aux comportements d’achat d’un consommateur. Celles-ci se définissent pour cet auteur, comme « une manière de penser investie dans une manière d’agir, et un art de combiner indissociable d’un art d’utiliser^[1] ». Le designer ou l’artiste investi dans une pratique fait-il autrement ? Seule la différence entre une pratique amateur et une pratique professionnelle pourrait distinguer ces manières de faire selon des critères d’échelle de valeurs. Le professionnel possède peut-être un art de faire qui a été éduqué, néanmoins, il est possible de considérer le designer ou l’artiste aux prises avec les arts de faire (le bricolage, le réemploi, la morphogénèse d’un matériau). En effet, le projet de design pourrait se définir comme une forme d’usage du monde spécifique, c’est-à-dire être considéré dans ce qu’il a de « commun » aux « arts de faire ».

S’intéresser aux arts de faire dans les pratiques du design implique donc de considérer le designer comme agissant et subissant^[2] sa situation d’intervention. Ainsi, comme l’écrit Tim Ingold, « Loin de se tenir à distance d’un monde passif en attente de recevoir les projets qui lui seraient imposés de l’extérieur, le mieux [que le designer] puisse faire est de s’insérer dans les processus déjà en cours, lesquels engendrent les formes du monde vivant qui nous environne, […] en ajoutant sa propre force aux forces et aux énergies déjà en jeu^[3]. » Le projet de design, selon ce point de vue, ne possède pas de lieu en propre^[4]. C’est donc dans les petits riens, dans les pratiques ordinaires (jugées non-reconnues, ignobles ou désuètes car impossibles à mesurer, à faire rentrer dans une méthodologie orthodoxe), que cette démarche tend à faire retrouver au projet de design sa dimension d’art. Dans l’ordinaire des pratiques, le design noue ainsi de profondes racines avec l’art.

Les arts de faire renvoient donc à l’Œuvre à faire^[5], à son péril, à son incertitude, à sa précarité d’autant que ces pratiques du peu n’apportent pas a priori de valeur reconnue. Nous aborderons donc les domaines du design et de l’art sous l’angle des arts de faire au travers de deux numéros distincts, qui, nous le gageons, ne cesseront de se répondre au fil de leur lecture, sous deux intitulés : 1. « Les modes d’existence de l’atelier en art(s) et en design » et 2. « Design du peu et pratiques ordinaires ».

Acte 1 : Les modes d’existences de l’atelier en art(s) et en design

Nous distinguerons ici quatre modes d’existences principaux : le lieu, le moment, l’habité, les usages de pratiques. Ceux-ci n’épuisent pas bien entendu tous les modes d’existence de l’atelier en art(s) et design, mais suggèrent des directions.

Le lieu

L'atelier nous semble un lieu de référence de la pratique dans différents champs, cependant il apparaît comme un lieu ambigu qui recoupe des réalités extrêmement variées. L’atelier serait un lieu singulier où se jouerait dans la première partie du siècle dernier la relation entre arts plastiques et design. Pour William Morris, l’artisan est ouvrier d’art, il est à la fois créateur de ses modèles et fabricant. La valeur artistique des productions de l’artisan-artiste repose alors sur le style, propre au créateur, à la finesse du décor lié à son savoir-faire. Avec le mouvement de l’esthétique industrielle, Étienne Souriau, nous dit Claire Leymonnerie, montre que «la part d’art qui subsiste dans l’industrie ne se joue plus dans l’atelier, mais dans les bureaux des ingénieurs et de la direction^[6] ».

• Cela signifie-t-il que précédemment, l’atelier constituait le lieu où se jouait la part artistique du design ? Les pratiques d’atelier dans les arts ont-elles toutes quelque chose à voir entre elles ?
• Quelles réalités recoupe le terme d’atelier en arts ? Qu’a-t-il de comparable ou de différent entre le studio, l’agence, le bureau d’études ?
• Comment aborder l’atelier sous l’angle de la poétique bachelardienne, comme lieu d'existence, lieu de discours, lieu de pratiques ?

Le moment

L’atelier désigne historiquement, tantôt le lieu du travail artisanal des métiers d’arts, tantôt les locaux techniques des usines regroupés par spécialités, tantôt enfin, l’atelier d’artiste, du sculpteur ou du peintre. S’il est un lieu de pratiques d’activités manuelles, il intègre également depuis la fin du XIX^e siècle des outils mécanisés. Les évolutions du travail de fabrication au cours du dernier siècle ont accompagné le développement de la production artisanale, autant que celui de la production industrielle. De ce fait, l’atelier lui-même a connu de grands changements, de l’atelier de l’ouvrier d’art, aux fablabs actuels, en passant par les ateliers des manufactures^[7], puis des usines de fabricants industriels, modelant au fil du temps les relations du designer à l’atelier.

Il nous faut donc :

• Interroger ces évolutions historiques, théoriques et conceptuelles pour constituer un répertoire des modes d’existences de l’atelier et préciser l’historicité de ses territoires.

L’habité

Les modes de l’habité de l’atelier sont variables et nous renvoient aux communautés qui le font vivre. Des ouvriers spécialisés de l’atelier d’usine, aux collectifs de designers et d’artistes, en passant par les relations pédagogiques des ateliers d’école. Cette variabilité amène alors les questions suivantes :

• Comment les acteurs humains et non-humains dialoguent-ils au sein de l’atelier ?
• Comment se conditionnent-ils mutuellement dans le développement d’un processus de création ou de conception ?

Dans le contexte pédagogique, l’atelier semble également constituer un milieu propice au vécu de l’expérience et au développement de l’expérimentation. Cela nous amène, peut-être, à le concevoir plutôt comme un laboratoire d’expérimentation créative où l’expérience des matériaux et des techniques nourrit la création, que comme un atelier de fabrication à proprement parler. Il serait fondamental pour comprendre les pratiques d’atelier dans l’enseignement de l’art et du design de se demander comment s’éprouve la limite et la distinction entre l’expérimentation et l’expérience dans la pratique.

Ceci rejoint la distinction entre deux manières de mener une recherche exploratoire ou une conduite créative en design au sein d'un atelier :

• Quel type de laboratoire serait l’atelier ?
• L’atelier destiné à la pédagogie du design s’apparenterait-il plus à l’atelier de l’artiste expérimentateur, qu’à celui de l’artisan ?

La pédagogie du design recourt aussi fréquemment à des pratiques d’atelier sur des temps courts appelés couramment workshops ; un terme qui renvoie directement à l’atelier-boutique de l’artisan :

• Y-aurait-il alors une nécessité et une particularité significative à expérimenter l’atelier sur un temps court, dans une forme d’urgence pédagogique ?

Les usages de pratiques^[8] (Les modes d’existences de la fabrication du faire)

Si l’atelier est le lieu où l’art et le design pourraient s’abreuver à la même source de l’expérimentation et non plus du savoir-faire comme au temps de Morris, considérons alors la question de l’Œuvre à faire, qu’Étienne Souriau traite comme un cas particulier dans Les différents modes d’existence. Le travail de l’artiste et celui du designer ont en commun d’avancer tous deux vers une forme de l’œuvre, ou du produit qu’ils ne connaissent pas à l’avance, mais dont ils ont une sorte d’intuition tonale, modale. L’atelier serait donc le lieu où l’Œuvre à faire change de mode d’existence et passe d’un mode purement physique, à un mode plus élaboré. Il serait un lieu de promotion de l’existence d’êtres qui n’ont que la simple existence physique par l’instauration d’un mode d’existence enrichi de cet être.

• Que nous disent les témoignages des designers sur les « processus d’instauration » qui se déroulent au sein de leurs ateliers ?
• Ces processus longtemps restés cachés, gardés dans le secret de l’atelier, sont montrés aujourd’hui sur le fil des réseaux sociaux, voire exposés lors de certains événements. Qu’en est-il de l’aura[9] actuelle de l’atelier et de la médiatisation de ses processus auprès du public ?
• Par quels usages de pratiques au sein de l’atelier le designer ou/et l’artiste enrichissent-ils le mode d’existence des choses ? La médiatisation des processus d’ateliers enrichit-elle les modes d’existence du projet au point d’en faire une œuvre en soi ?

L’atelier en qualité de moment, de temps du processus de conception et de création place le designer dans une situation questionnante : « Et maintenant que vas-tu faire^[10] ? ». Une question supplémentaire vient alors :

• Ce « moment » serait-il celui du dialogue avec le projet, avec le matériau ?

L’atelier compris comme une temporalité de la création ou de la conception nous permet enfin d’appréhender la mobilité spatiale des pratiques expérimentales, ou des expériences de fabrication du projet. Deux questions nous apparaissent alors :

• Le designer peut-il s'affranchir de l'atelier en tant qu'espace physique matérialisé ? Tout lieu peut-il devenir en puissance son atelier et selon quelles modalités ?
• Comment les designers parviennent-ils à créer les conditions de l'atelier en dehors de son propre espace d'expérimentation ?

Ces questions s’adressent autant à l’artiste qu’au designer et invite également à s’intéresser à l’expérience de l’architecte et du paysagiste.

Notes

[1] Certeau, Michel (de), L'invention du quotidien, 1. : Arts de faire et 2. : Habiter, cuisiner, éd. établie et présentée par Luce Giard, Paris, Gallimard, 1990 (1re éd. 1980), p. XLI.

[2] Ingold, expliquant Dewey, rappelle que le philosophe « caractérise l’expérience en associant l’agir et le subir. » Ingold, Tim, L’anthropologie comme éducation, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2018, p. 38.

[3] Ingold, Tim, Faire - Anthropologie, Archéologie, Art et Architecture, Bellevaux, Dehors, 2017, p. 54.

[4] Certeau, Michel (de), op. cit., p. 59.

[5] Souriau, Étienne, Les différents modes d'existence, suivi de L’œuvre à faire, Présentation Bruno Latour et Isabelle Stengers, Paris, PUF, coll. Métaphysiques, 2009, p. 195.

[6] Leymonnerie, Claire, Le temps des objets, Une histoire du design industriel en France (1945-1960), Saint-Etienne, ed. Cité du design, 2016, p. 70.

[7] Ce terme présente une ambiguïté parce qu’il a une définition juridique, c’est à dire économique, et une définition juridique. Economiquement, la manufacture se distingue du « factory system » (machinofacture ou grande industrie) en ce qu’elle n’emploie pas de machines complexes, mais juxtapose en un même établissement des travailleurs qui travaillent à la main […] la manufacture ne suppose donc pas une technique plus élaborée que celle de l’artisanat, mais elle implique séparation entre capital et travail et réunion en un même lieu des travailleurs […] » Verley, Patrick, La Révolution industrielle, Gallimard, Folio histoire, 1997, p. 357.

[8] Jeanneret, Yves, Penser la trivialité, Vol.1 La vie triviale des êtres culturels, Paris, éditions Lavoisier, 2008.

[9] Au sens où Benjamin l’entend dans : Benjamin, Walter, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », in Œuvres III, Paris, Folio, Essais, 2000.

[10] Souriau, Étienne, op. cit., p. 208.

Modalités de soumission

Pourl'Acte 1 « L'atelier », les propositions de contribution sont à retourner à l'adresse suivante : azema@u-bordeaux-montaigne.fr

pour le 25 février 2021

Il vous est demandé un titre, un résumé (entre 2000 et 3000 signes) présentant votre proposition d'article. Merci de joindre dans votre document une courte bibliographie, ainsi qu’une biographie de 4 lignes environ.

Calendrier

• 25 février : Envoi des propositions auprès des coordinatrices des numéros

• 10 mars : Retour des avis sur l’acceptation de la proposition
• 28 mai : Envoi des articles pour expertise du comité scientifique
• 30 juin : Retour des avis du comité scientifique
• 15 septembre : Envoi définitif des articles corrigés par les auteurs
• 15 octobre : Mise en ligne du dossier n°3 – Acte 1

Pour toute question et information complémentaire, merci d’utiliser la même adresse mail que pour l’envoi des propositions.

Responsable scientifique

• Claire Azema

Orientation bibliographique

Benjamin, Walter, Œuvres I, II, III, Paris, Folio essais, 2000.

Certeau, Michel (de), L'invention du quotidien, 1. : Arts de faire et 2. : Habiter, cuisiner, Paris, Gallimard, 1980, rééd. 1990, établie et présentée par Luce Giard, Paris, Gallimard, 1990.

Deleuze, Gilles, Guattari, Félix, Capitalisme et schizophrénie 2. Mille plateaux, Paris, Éditions de Minuit, 1980.

Dewey, John, L’art comme expérience, Paris, Gallimard, coll. « Folio-Essais », traduction coord. par Jean-Pierre Cometti, 2010.

—, Démocratie et éducation - suivi de Expérience et Éducation, Malakoff, Armand Colin (éd. Dunod), coll. « Individu et société », 2018.

—, Expérience et nature, traduction Jean-Pierre Cometti, Paris, Gallimard, nrf, 2012.

Fourier, Charles, Œuvres complètes, 12 volumes, Paris, Anthropos, 1966-1968.

Ingold, Tim, L’anthropologie comme éducation, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2018.

—, Faire - Anthropologie, Archéologie, Art et Architecture, Bellevaux, Dehors, 2017.

—, « Les matériaux de la vie », Matières pensantes, revue Multitudes, n°65, 2016.

—, Une brève histoire des lignes, traduit de l’anglais par Sophie Renaut, Bruxelles, Zones sensibles, 2011.

Simondon, Gilbert, Du mode d'existence des objets techniques, Paris, Aubier, 2012.

—, Gilbert, « Réflexion sur la techno-esthétique », dans Sur la technique (1935-1983), Paris, PUF, 2014, p. 379-395.

Stengers, Isabelle, « Résister à Simondon ? », dans Politiques de l’individuation, Multitudes, n°18, 2004/4, p. 55-62.

Stiegler, Bernard, Design de nos existences : à l'époque de l'innovation ascendante, Paris,Mille et une nuit, département de la Librairie Arthème Fayard, 2008.

Souriau, Étienne, Vocabulaire d’esthétique, Paris, PUF, 2010.

—, Les différents modes d'existence, suivi de L’œuvre à faire, Présentation Bruno Latour et Isabelle Stengers, Paris, PUF, coll. Métaphysiques, 2009.